Тут я прерву это перечисление банальностей, чтобы спросить
вас и себя, насколько справедлива еще одна банальность — будто Эйзенштейн был певцом и пропагандистом большевистской революции. Как ни странно, на этой банальности сходились официозная советская пропаганда и антисоветская пресса (как, впрочем, и цензура) многих буржуазных стран. Только высшие советско-партийные власти, вопреки собственной пропаганде, уже в «Потемкине» почувствовали нечто, не совпадавшее с их требованиями к «подлинно-большевистскому» искусству, а начиная с «Октября», все больше и больше расходились с этим «революционным режиссером».
Но как же так? — можете спросить вы. — Разве Эйзенштейн не был искренне увлечен революцией, и не он ли сам предложил формулу своей деятельности «Через революцию к искусству, через искусство к революции?» И разве не в угоду официальной пропаганде он превратил довольно жалкий по масштабам захват
Зимнего дворца большевиками в грандиозный штурм «бастиона самодержавия» народом, — штурм, который был многократно использован потом как «хроника» Великой Октябрьской социалистический революции?!
Безусловно, Сергей Михайлович, как многие юноши его
поколения, тяготился деспотизмом царского самодержавия и поверил в революцию как путь к свободе, — отвечу я. — И, конечно, революция действительно освободила его лично для работы в искусстве. Хотя к публицистическим текстам и декларациям Эйзенштейна, во многом обусловленным эпохой и конкретными обстоятельствами, или даже тактическими задачами момента, я отношусь не то чтобы недоверчиво, но весьма дифференцированно: их надо, по моему мнению, читать внимательно и осторожно, сепарируя искренность и иронию, «комиссарский» вокабулярий и критический запал. Другое дело — его творчество (режиссерское и теоретическое в равной мере). Штурм Зимнего дворца, атакованный критиками Эйзенштейна, есть как раз хороший пример — не антиисторичной пропаганды (ведь не автор повинен в том, что этот эпизод был чужими руками вырван из контекста фильма и выдавался за хронику!), а исторического «моделирования». Случайно ли появляется на баррикадах перед дворцом (а потом — на царском троне) петербургский Гаврош? И разве ради официозной демагогии был создан образ народной лавы, устремляющейся на дворец, как на крепость — а еще точнее, как на Бастилию? Не «моделирует» ли этот эпизод кульминацию не только российской революции — 1917 года, но и двух французских — 1789 и 1830 годов? А точнее — «революции вообще», подобно «стачке вообще» в первом фильме? Тогда — не так уж случайно возникают в «Октябре» и реминисценции из романа Золя «Жерминаль», и образы «двух Наполеонов»...
Оставим в стороне политические оценки и подтексты этого фильма (в его оригинальной авторской версии, а не в искромсанном озвученном варианте 1967 года) — сейчас они выглядят далеко не столь однозначно, как еще 15 лет назад. Не будем также вдаваться в серьезную проблему, насколько обоснована типологизация разных революций — в науке и в искусстве: это вопрос для целой конференции. Нам важно подчеркнуть, что Эйзенштейн в фильме выходит из хронологической плоскости одной эпохи.
Клейман Н. Что моделирует искусство Эйзенштейна? // Киноведческие записки. 2000. № 4.