Поиски средств реалистической передачи подлинной жизни и фактуры материала, полный уход от плоскостных однопланных построений композиции к большой развернутой перспективе кадра — вот те устремления, с которыми мы пришли к «Броненосцу „Потемкин“».

Моя основная задача заключалась в том, чтобы организовать и подчинить все изобразительные средства одной задаче — выражению идеи и сущности героического восстания 1905 года. Здесь впервые со всей остротой возникла проблема осмысленного, сюжетно оправданного использования операторской техники, в особенности на натуре. Я это особенно подчеркиваю потому, что в «Броненосце „Потемкин“» натура занимает девяносто пять процентов.

Суровая фактура броненосца, мужественные лица моряков, пейзажи Черного моря, ритм машин, динамическая напряженность действий и траурная лирика туманов — все это вызвало множество ассоциаций изобразительного порядка.

Я отчетливо представлял себе отдельные кадры, но надо было связать их единым композиционным мотивом съемки, единой темой, единым общим стилем, которые из ряда «единичных картин» создали бы одно непрерывное изображение действия. Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции были организованы в одном стиле — вот над чем усиленно работала наша творческая мысль.

Для решения этих задач в «Броненосце „Потемкин“» я впервые начал активно работать с натурным освещением. Мы искали выразительные фактуры, и постоянная зависимость от солнечных лучей сильно мешала нашим замыслам в решении этих задач. Далеко не всегда выгодно было повернуть объект съемки по солнцу, это нарушало композицию кадра, смещало фон, и я пришел к выводу: искусственно организовать натурное освещение. Так впервые в нашей кинематографической практике появились зеркальные отражатели, с помощью которых я направлял солнечные лучи так, как этого требовала задуманная композиция кадра. ‹…›

Я добивался тогда, чтобы каждый элемент светотени в кадре имел смысловое оправдание и способствовал бы более глубокому раскрытию драматургических задач. Используя возможность с помощью зеркальных отражателей регулировать расположение света и тени, мы построили ряд кадров, несущих в себе большую драматургическую нагрузку, как, например, в сцене «Лестница», где видна резкая полоска света на ступенях, и на этой полоске читается темная фигура матери с убитым мальчиком на руках. Световой акцент был в центре этого кадра. Таким образом мы достигли эффекта акцентации на действии. Эти кадры композиционно и светотонально строились с постепенным затуханием в кадре динамики до момента выстрела по матери. Во время подъема матери с мальчиком вверх по лестнице навстречу солдатам, по мере ее сближения с ними, из кадра в кадр начинает снова, с новой силой, акцентироваться свет, и в последнем кадре, при словах матери о пощаде, обращенных к солдатам, на нее в последний раз дается резкий световой акцент. Вслед за этим кадром мы видим на светло-сером фоне каменной лестницы солдатские черные блестящие сапоги. Солдаты спускаются вниз по лестнице как бы под барабанный бой. Снова ружейный залп — мать с ребенком падает в притухшем в световом отношении кадре. Мертвая композиционная пауза нарушена, вновь вступают динамически-композиционные светотональные решения кадра с большим нарастанием темпа. Я всегда искал и старался находить стилевое единство с его тончайшими нюансами и оттенками в построении единой гаммы тональности, конкретизирующее авторскую драматургическую трактовку.

Тиссэ Э. [Доклад на семинаре операторов. 1956 г.] // Искусство кино. 1979. № 2.