Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Хороший продюсер — это не тот, кто лезет в работу режиссера... Лезут идиоты, которые получили власть и хотят ее тут же реализовать. Например, приехать на съемки и сказать (принимает позу, знакомую по образу митингующего Ильича): «Ааааааа!!! Это что там такое!!!» Сельянов, например, практически никогда не приезжает на съемки — только в тех случаях, когда ему надо просто повидаться с группой, сказать кому-то два слова, поддержать, если возникли трудности, спасти, если что-то рушится. Я считаю, что хороший продюсер изначально, «на берегу» выбирает правильную историю, правильного человека — в смысле творческого родства, — того, с кем он говорит на одном языке. А дальше главное — не мешать. Я как продюсер могу сказать, что в хороших проектах, в которых все было нормально, основная моя работа заключалась в следующем: раз в неделю посмотреть материал, потом снять трубку, позвонить и поздравить режиссера: "Молодец, держись в том же духе«.<...>
Кайф продюсерства заключается в том, чтобы дать человеку делать то, что он хочет! Например, режиссер Сидоров по-своему представлял, как надо снимать «Бригаду». Отбить у него его особое видение и навязать свое — значит, нехозяйственно поступить, потому что хозяйственный продюсер покупает в первую очередь Сидорова и его, Сидорова, взгляд на мир. Вот где заложен успех — в уникальном взгляде режиссера на мир! Разрушая этот взгляд, я буду дураком, потому что самую главную (и коммерческую в том числе) ценность будущего фильма спущу в унитаз. <...>
Свобода режиссера заключается в том, чтобы ему не мешали самовыражаться. Я художника такой свободы не лишаю. Но если человек понимает свободу как освобождение от всяческих обязательств, он меня как продюсера не устраивает. И не потому, что я плохо отношусь к нему лично, просто я понимаю, что фильм не будет сделан — наверняка его где-то в середине работы бросят или потом годами будут вымучивать. Продюсер — это тот, кто договаривается с режиссером о правилах игры. Знаете, какой вопрос я сразу же задаю режиссеру? «А чего вы хотите?» Речь идет не о том, что я хочу, чтобы ты мне снял это в такие-то сроки. Я говорю: «Скажите, есть ли такой фильм, который вы хотите снять?» Поймите, я не говорю: «А сними-ка мне „Идиота-2“, да не позже такого-то числа!» Речь идет о том, какой фильм хочет снять сам режиссер. Так, к примеру, Сидоров хотел снять «Бригаду»... Если же режиссер говорит мне: «Хочу сделать то-то и то-то, а мне ясно, что это не хочу делать я, то, соответственно, говорю ему «нет». И весь предварительный разговор происходит за столом, ни одной копейки не потрачено. Кофе, чай, и мы разговариваем. Мы изначально ищем не просто точки пересечения, а точки точного пересечения: то, что хочет режиссер, обязательно должно совпадать с тем, чего хочу я. Мы ищем то, от чего оба будем гореть! <...>
Да, мне надо складывать кубики, кирпичики, иначе я бы не был продюсером. Работа продюсера в том и заключается, чтобы из разрозненных частей создать нечто целое, создать общую картину! Хороший продюсер должен найти единственно правильного сценариста, единственно правильного режиссера для данного проекта, именно тех актеров, которые правильно воплотят все идеи сценариста и режиссера. И вот когда ты «на берегу» сложил все правильно — в самом высоком смысле, в смысле творчества, горения, интереса, — тогда все получается. Иначе говоря, забота продюсера — обеспечить точность выбора. ‹…›
У меня был случай, когда на четвертый съемочный день мне позвонил режиссер и сказал: «Я с этим актером работать больше не могу». Причем как артист он всех устраивал. Но чисто человеческая несовместимость мешала им работать. Я в этот момент выбираю режиссера — поддерживаю его, а не артиста. Потому что он мой главный партнер и родственник по несчастью! Я выкидываю на помойку деньги, потраченные за эти съемочные дни, и меняю актера, потому что не имею права превратить в кошмар все дело. То есть в подобной ситуации продюсер спасает режиссера, несмотря на то что это очень накладно. Поэтому, возвращаясь к началу разговора о конфликте продюсера и режиссера, давайте остановимся на следующем: все зависит от персоналий. Если продюсер идиот, а режиссер — беспредельщик, обязательно будет конфликт. Если же люди на одном дыхании снимают фильм и живут единым делом — конфликтов не будет! То есть для меня ясно одно: если говорить про серьезных людей — любой конфликт означает, что до начала совместной работы о чем-то не договорились, чего-то друг в друге недопоняли. Но из самих профессий конфликт ни в коей мере не проистекает, у него иные корни. ‹…›
Продюсер — это тот, кто умеет обожать чужое творчество, особенно если оно талантливое. А режиссеры в массе своей — люди, которые любят только свое: свое кино, свой взгляд, свои вкусы и пристрастия.
«Я такой, какой я есть» (Беседу с режиссером вела Е. Кутловская) // Искусство кино. 2004. № 4.