«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу Эйзенштейна. Я слишком косо посматриваю на собственный энтузиазм, чтобы найти горячие и восторженные слова для поздравлений советского кинодела с огромной и подлинной победой. Победа эта не только в тех или иных эффектно показанных кадрах; не только в замечательной технике фотографии и типаже. Победа — в высоком уровне культуры, который отмечен отныне этой фильмой и который не в состоянии снизить никакие минареты смерти и тайны маяков. Новый герой введен в сознание зрителя. Герой этот — не аллегоричен, не условен, не фетишистски слащав. Он реален и подавляющ в своей подлинности в мощи своих восстановленных форм, он убедителен действительностью своего существования.
Этот герой — революционный броненосец, подчинившийся воле матросских рук, сбросивший с себя накипь традиционных привилегий, мертвую казенщину принудительной дисциплины и вольной грудью вспенивший свежее море.
Этот переход-перелом его из-под власти адмиралов и капитанов в крепкие руки, впервые ощутившие свое право и свою силу, — показан с потрясающим мастерством.
Вся незнакомая обстановка военного судна, мощь его машин, своеобразие его форм, тяжесть его орудий так импонирует так заинтриговывает внимание зрителя что глаза буквально прикованы к экрану, боясь упустить малейшую подробность, мельчайшую деталь овладения этой механической громадой — государством прочно пригнанных частей, всей его сложной оснасткой, конструкцией, вооружением.‹…›
Матюшенко и Вакулинчук. Таковы ли они на самом деле? Может быть, портретное сходство и не соблюдено, но именно они должны быть зачинщиками восстания. Это — суровые лица не боящихся смерти моряков; это — упорные глаза, не привыкшие заволакиваться страхом перед непогодой.
Наконец, бытовой уклад жизни на броненосце — трюм, бак, орудийная башня, работа машин палуба — все показано чисто и четко, не только для фона, «для декорации». Нет, все живет и дышит участием в нарастании действия. Ничто не упущено и не забыто. Зритель видит броненосец снаружи и изнутри.
И когда он знакомится до мельчайших подробностей с местом действия — развертывается само действие. В чем оно? В движимом ли воздухом брезенте, спавшем с приговоренных к расстрелу матросов?
В ощущении ли вызываемого в воображении звука клавиш, на которые наступает нога спасающегося от матроса офицера; в хрупкости ли стеариновых свечей, ломающихся под тою же подошвой?
Конечно, главным образом в этих неприметных зрителю сразу деталях. В деталях, вызывающих те или иные подсобные эмоции, оперирующих не только с глазом, но и посредством его.
Из них и вырастает фактура фильма. Фактура, зависящая не только от качества пленки (она мыслится, как необходимое данное) но и от выпуклости и пропорциональности впечатлений, из которых родится общая перспектива действия.
О «Броненосце «Потемкине» писать нужно много и подробно. О том, как снята вода и туман, о том, как пересекает экран дуло орудия; о том, наконец, как волнуется зритель — даже зная развязку этой трагедии, когда «Потемкин» идет навстречу эскадре, поворачивая боевые башни. Этот момент наивысшего напряжения действия непревзойден по силе внушения правдоподобия происходящего, и никакому виду искусства не дано так увлекать воспринимающего его воздействия. Замечательны лица у палатки мертвого Вакулинчука. Великолепна лестница одесского спуска. Лица, костюмы, фигуры, жесты — все подобрано тонко и тщательно.
А рыбачьи лодки везущие провиант к «Потемкину»!
А колясочка с ребенком, катящаяся по лестнице!
А свеча в мертвых руках Вакулинчука!
Все это — это накопление деталей, которые одни только создают правдоподобие действия,
В одном можно предостеречь Эйзенштейна: кровь на экране скользка и холодна: ее нельзя показывать без того, чтобы зритель не усомнился во всем, не встряхнул головой. Все ведь можно снять и показать. Но когда показывается кровь — объектив убирается. Ибо он никогда не лжет. Все жесты можно воспроизвести — кроме жеста пули, вспарывающей живот. Его нельзя показывать бутафорски. Как обойтись без этого? Можно. Этому порукой ваша режиссерская изобретательность.
Асеев Н. «Броненосец „Потемкин“» // Советский экран. 1926. № 1.