Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Основные монтажные метафоры
О происхождении, смысле и функции

28 декабря 1934 года, через девять лет после премьеры «Броненосца», Эйзенштейн рассказывал своим студентам:

«Жили мы в Севастополе и снимали “Потемкина”. Как всегда, пользовались случаем побольше посмотреть вокруг. Мы уверили руководство, что с целью съемок нам надо посмотреть ялтинскую сторону [Крымского побережья].

Дали нам с большим трудом автомобиль, и мы осмотрели все эти Симеизы, Кореизы и т. д.

Заехали в Алупку.

Там дворец. Во дворце [мраморные] львы.

Мне пришло в голову, что можно соединить три положения львов. Тогда получится впечатление, что лев вскакивает.

Выстрел броненосца в тот момент был уже снят. Возникла идея, что стоит соединить выстрел и львов, приклеить одно к другому.

Вышли мы из парка. Мне было лень распаковывать аппарат. Я кило винограда съел, пока раздумывал.

Все-таки мы взяли с Тиссэ аппарат, пошли. А тут сторож. Говорит: “Не разрешено снимать”.

Мы начали уговаривать сторожа. Говорили, говорили, наконец сторож сел на голову льва и предложил его снять. Мы не растерялись.

Попросили сторожа объясниться с администрацией. Он пошел объясняться. Когда вернулся, львы были уже сняты, а нас и след простыл.

Вот как входили львы в картину».

Еще одиннадцать лет спустя анекдот со сторожем был повторен в статье «Двенадцать апостолов» — немного иначе, чем на лекции во ВГИКе:

«Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения. Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице — шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой, и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей».

Частичное расхождение двух версий вполне объяснимо особенностями «мемуарной» памяти. Статья совпадает с лекцией в утверждении:

“...Вскочившие львы” были тоже (как типаж Врача, как Одесская лестница и туманы. — Н. К.) “находкой на месте” ». ‹...›

Вырисовывается классическая схема открытия: удачная находка — мгновенное озарение — рождение дерзкого образа, которому суждено войти в историю и поэтику киноискусства.

У нас нет оснований сомневаться в правдивости авторских свидетельств. Но позволительно задуматься над тем, исчерпывают ли самоощущение и память автора всю полноту творческого процесса.

Ибо в не совсем завершенной Эйзенштейном и потому еще не напечатанной статье «ИА-28» сохранилось признание, отстоящее от премьеры «Потемкина» всего на два с половиной года. Вот цитата ‹...› рассказ о том, как открытия «Октября» вырастали из находок «Стачки» и съемок фильма «1905 год», на ходу перестроенного в «Броненосец “Потемкин”»:

«Типажную эпизодику — подчас минимальную, до одного крупного плана (лакей, шпики etc.) — как прием ввела “Стачка”.

Дальше “1905 год”. Ночной, облитый водой и светом прожекторов Пётр I. ‹...› “Пётр” оставил за собой моду на мокрые памятники и львами взревел на Одесскую лестницу».

‹...›

Значит ли это, что уже в ту августовскую ночь Эйзенштейн догадался монтажом трех статичных кадров оживить скульптуру? Не скрыто ли это во фразе: «...“Пётр”...львами взревел.»?

Ничего невероятного в такой гипотезе нет. Подобная идея могла пусть бессознательно и подспудно — родиться в воображении режиссера, едва «Пётр» возник среди «типажей» будущего фильма. Ибо для любого человека, сформированного русской культурой, памятник на Сенатской (еще раньше — Петровской) площади связан не только с первым российским императором. Не только с городом на Неве. Не только с восстанием декабристов. Кроме того — и часто даже прежде всего — он возникает в памяти как оживающий монумент — как пушкинский Медный Всадник.

‹...› создается впечатление, что этот мотив вообще не покидал воображение режиссера и в алупкинской находке лишь достиг своей кульминации. Ведь знаменитый Лев — вовсе не первый в «Потемкине» образ ожившей скульптуры. Его предваряет (и в композиции фильма, и по времени съемки) «вспорхнувший» от залпа броненосца каменный Амур.

Три фигурки амуров, украшающих Одесский оперный театр, были сняты 5 октября. Сняты таким образом, чтобы скульптура «ожила» в монтаже. Эйзенштейн об этом, конечно, помнил, когда неделю спустя увидел в Алупке львов. Помнил и потом, когда писал в статье «ИА-28» о статуе как «типаже»:

«Впервые она торжествует, “сыграв” живого: монтажный трюк с поворотом амура на Одесском театре, заменяющим “движением” фигуры с вытянутой рукой — полет снаряда, и монтажный трюк “вскочивших” в [Алупке] мраморных львов на разорвавшийся снаряд в Одессе. Статуи “сыграли” как люди.»

Но в эпизоде «Одесская лестница» — не в самом конце его, где торжествуют оба «трюка», а в самом начале — есть еще один образ, созданный при участии монумента.

В первый же день съемок собственно «Броненосца», 22 сентября 1925 года, камера Эдуарда Тиссэ «взяла» кадр, который в рабочем дневнике Максима Штрауха записан так:

«12. Общ (ий) план расстрела. Сверху. На станке через Дюка». Окончательно смонтированная «Лестница» начинается титром «И ВДРУГ». В четырех коротких кусках резким толчком (сыгранным и актерски и монтажно) запрокидывается голова девушки. В двух следующих кадрах — начало безумного бега толпы вниз по ступеням. И только затем экран показывает причину панического испуга — шеренгу карателей, вступающих на верхнюю площадку.

В этом кадре на переднем плане стоит, обращенный к нам спиною — не вспоминается ли чеканный пушкинский стих? — «Кумир с простертою рукою»!..

В огромной, доминирующей на экране бронзовой фигуре трудно узнать знаменитого «Дюка» — сравнительно небольшой памятник герцогу Ришелье, стоящий в Одессе над спуском к порту (бывшей Ришельевской — ныне Потемкинской лестницей).

Ваятель И. П. Мартос создал почти лирический образ новороссийского генерал-губернатора, поставив на скромный постамент соразмерную с человеческим ростом фигуру, рука которой протянута ладонью вверх — мирным жестом Дарителя.

Эйзенштейн и Тиссэ преобразили скульптуру. Они нашли ту единственную точку съемки (с дощатого «станка» — пратикабля) и тот единственный тип объектива (тогда максимально широкоугольного — с фокусным расстоянием), при которых статуя грозно возвысилась над лестницей и портом. Рамка («обрез») кадра, оставив за пределами видимости пьедестал и ноги фигуры, подчеркнула тогу и увенчанную лавром главу. А ракурс, «параллельный» направлению бронзовой руки, скрыл положение кисти: жест Дарителя уподобился жесту Повелителя! Похоже на то, что из облика Дюка извлекался образ иного монумента — того, который снимался на площади Декабристов в Ленинграде.

Кадр с Дюком поставлен так, чтобы шеренга карателей возникала из-под нижней кромки экрана — будто из незримого подножья гигантской статуи и как бы повинуясь ее властной длани. Через одиннадцать кадров после первого появления — кадров, в которых нарастает безумие бега расстреливаемой толпы, — статуя вновь появляется на экране: Медный Идол высылает вторую волну карателей. Он появится и в третий раз, врезаясь в картину объятого страхом народа.

Если соединить эти три фазы, окажется, что был снят относительно длинный кусок. Эйзенштейн разрезал его при монтаже. Но он вмонтировал в фильм все три фрагмента до того, как в отдельных кадрах стала возникать сама шеренга. Режиссёр явно стремился запечатлеть в восприятии зрителя образ Повелевания — прежде образа Подавления.

...В бесчисленных пересказах «Потемкина» неизменно вспоминается «безголовый строй» — «тупая, бесчеловечная машина уничтожения» — «бездушное орудие репрессивного режима». При анализе указывают и на средства, которыми достигнута образная характеристика карателей: рамкою кадра исключены их лица — на протяжении всей «Лестницы» варьируются разновеликие планы неумолимо шагающих сапог. Но от внимания исследователей, кажется, ускользнул образ, с которого начинается показ смертоносного марша: непререкаемый жест Медного Истукана. Ускользнул потому, что фильм был искажен в самом начале своей истории и на долгие годы.

В марте 1926 года Эйзенштейн был вынужден частично перемонтировать фильм в Германии, куда продали негатив. Кроме навязанных цензурой купюр он сделал ряд перестановок — в том числе в начале «Одесской лестницы».

Эпизод начинался, как мы помним, с титра «И ВДРУГ» и стремительного бега толпы; только после этого показывалась причина панического испуга. Такой монтажный порядок, кстати, совершенно аналогичен пушкинскому «словорасставу» (термин Эйзенштейна) в кульминации «Медного Всадника»:

...И вдруг стремглав Бежать

пустился: показалось Ему,

что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось.

В Берлине режиссер (вероятно, по обычной просьбе прокатчиков «чтобы зрителю было понятнее») пошел на компромисс: после титра он вставил крупные планы стреляющих винтовок и шагающих сапог. Эти ударные кадры взяты из цензурно подрезанной сцены с коляской. Увы, они заглушили изображение с Идолом. Да в Германии Эйзенштейн и не мог рассчитывать (если ожидал этого от российской публики!) на ассоциации с «петербургской повестью» Пушкина. Но мог ли он предполагать, что перемонтированный вариант будут смотреть на протяжении полувека и его соотечественники?!

Лишь в 1975 году, при восстановлении первоначальной версии «Потемкина», значимость кадра со статуей Повелителя стала очевидной. Более того, оказалось, что образ этого кадра не чужероден и не случаен в структуре всего фильма: в четвертом акте — «Одесской лестнице» — лишь одно из его воплощений.

Акт второй: «Драма на Тендре».

На палубу броненосца, где выстроен экипаж, поднимается из люка командир Голиков. Небрежный кивок — матросам, рука под козырек офицерам. Развернувшись, капитан поднимается (тут Эйзенштейн внезапно переводит зрелище на более общий план и вновь возвращается к прежней крупности — вопреки законам монтажного чистописания дважды показывается одно и то же движение: его значимость не должна пропасть!) — капитан взгромождается на стальной пьедестал (тумбу канатного кнехта). Теперь командир возвышается над экипажем — воплощение власти и силы. Приказывая выйти вперед тем, «кто доволен борщом» (кто согласен и впредь подчиняться унизительному «порядку»), Голиков вскидывает в повелительном жесте руку.

И снова взлетает рука, когда не удается попытка легко покорить матросов: капитан жестом подчеркивает угрозу — вздернуть недовольных на рею.

(Попутно заметим деталь, в 1925 году родившуюся не столь уж, быть может, случайно: на мачте, куда указует перст Голикова, призрачно проступают пока воображаемые жертвы — пятеро повешенных, как на памятном для российской истории Петропавловском кронверке.)

Вызвав на ют караул, Голиков уступает самому жестокому из офицеров, Гиляровскому командование расстрелом — и место на «пьедестале»...

Случайность ли — это перемещение?

Культуру мизансцены Эйзенштейн усвоил еще в школе Мейерхольда. Даже еще раньше, в юношеских театральных проектах периода гражданской войны, была заметна тенденция вовлечения в игру не только горизонтали сценической площадки, но и вертикали над нею. Тут сказалось увлечение средневековыми мистериями и мираклями, с их совмещением в одном игровом пространстве Неба, Земли и Ада. Придя в кино, Эйзенштейн понял кадр не столько как пространство для выразительной игры (подобно Л. В. Кулешову), но как выразительное пространство, играющее всеми своими элементами и измерениями. Поэтому при анализе его кадров заслуживает особого внимания семантика пространственных соразмещений и перестроений.

В сцене расстрела на юте есть персонаж, расположенный выше «фигуры на пьедестале». Это корабельный священник. Он появляется в решающий момент — перед выстрелом — на верхней палубе, над трапом, с распятием в поднятой руке. По господствующей идеологии власть небесная превыше власти земной, принцип милосердия выше закона насилия. Но, протягивая распятие, поп не останавливает готовящееся убийство, а благословляет его: служитель культа — прислужник палачей. Поэтому попа в сцене расправы с офицерами низвергнут (назвав «халдеем») в люк —«в преисподнюю».

И так же не случайно в начале восстания Вакулинчук взлетит выше верхней палубы — на орудийную башню, чтобы с этого гигантского стального подиума бросить свой клич: «Бей драконов! Бей!».

Итак, Гиляровский занимает командирское возвышение. Но он не повторяет жеста Голикова. Угрожающее движение руки преображается во вскидываемые винтовки караула. Еще одной ипостасью этого жеста начинают восприниматься стволы корабельных орудий, грозно простертые в сторону обреченных: один из лейтмотивов «драмы на юте».

Первое из этих превращений — повелительного жеста в извергающие смерть винтовки — со всею силой будет отыграно в «Одесской лестнице».

Второе — станет основным пластическим и образным мотивом во «Встрече с эскадрой».

Но самый ранний по времени съемки — кадр с Памятником, из-под тяжелой руки которого возникают шеренги с винтовками наперевес. Не исключено, что именно он стал ориентиром и ключом к разработке основных ситуаций фильма.

Образ Карающего Монумента, запечатленный на пленку в первый же съемочный день «Потемкина», мог определить собою тему «человека на пьедестале» во втором акте, снятом месяц спустя: наступление безликой металлической громады царской эскадры (в акте пятом) — как бы новая, еще более дегуманизированная степень образа антропоморфного Медного Идола, двинувшего на людей бездушный строй карателей.

Или — двинувшегося на них многоногим строем?

Ибо эти беззвучные, но гулкие шаги по ступеням и немые, но грохочущие в памяти выстрелы в безоружных людей разительно перекликаются со строками «петербургской поэмы» Пушкина — о Памятнике, преследующем Человека:

Бежит и слышит за собой —

Как будто грома грохотанье

Тяжелозвонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

Наша гипотеза о том, что «оживление» алупкинских львов было подготовлено съемкой памятника Петру в Ленинграде, разрослась в предположение, будто целая тема в образной системе «Потемкина» связана (генетически? смыслово?) с «Медным Всадником» Пушкина.

Клейман Н. Взревевший лев. К происхождению, смыслу и функции монтажной метафоры// Киноведческие записки. 1988. № 1.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera