Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Двойники и заемное Я
Михаил Ямпольский о сериале «Оттепель»

1.
Фильм Валерия Тодоровского «Оттепель» — профессионально сработанная мелодрама, рассчитанная на широкую зрительскую аудиторию. Интерес киноведов к картине в значительной мере объясняется двумя взаимосвязанными факторами — действие перенесено в эпоху оттепели, а именно в 1961 год, а герои снимают фильм. Фильм, который снимают герои «Оттепели», несколько анахроничен для своего времени: это музыкальная комедия про колхозную жизнь, скорее отсылающая к сталинскому кинематографу, например, к Пырьеву, а не к шестидесятым. Но фильм полон и иных анахронизмов, перечислять которые тут не имеет смысла. При всей тщательности работы Тодоровского, можно заключить, что он не придает особого значения историзму деталей. Мюзикл, конечно, возникает в фильме неслучайно. Во-первых, он отсылает к собственному мюзиклу Тодоровского «Стиляги», отнесенному примерно к той же эпохе. Во-вторых, мюзикл — совершено условный жанр, и по отношению к нему условность мира «Оттепели» кажется чуть ли не реализмом. В фильме много рассуждают о кино и связанной с ним «правде жизни». Герой фильма, молодой режиссер Мячин, все время пытается придать своему мюзиклу жизнеподобие, и это его стремление представлено в фильме как веяние времени. И, в-третьих, мюзикл — это знак шестидесятых как эпохи надежд и радостей, хотя в фильме начало шестидесятых предстает как относительно мрачное время непреодоленности, время сталинского наследия, цензурных вмешательств в искусство и множества разнообразных личных драм и страданий. Никуда не денешься — мелодрама!

А мучений и терзаний в фильме много. Тут невпроворот терзаний художественных. Талантливый сценарист Костя Паршин кончает самоубийством потому, что не уверен в своем таланте. Время от времени глубокий творческий кризис охватывает и актеров фильма «Девушка и бригадир», который снимается в «Оттепели». Понятны страдания дебютантки Марианны Пичугиной, но даже бывалый и увенчанный лаврами артист Будник и тот испытывает глубочайший кризис из-за подозрения, что утратил свежесть игры и использует штампы. Второй режиссер «Девушки и бригадира», стажер Егор Мячин, в котором известный постановщик Федор Кривицкий обнаруживает талант и которому по существу передает руководство картиной, в порыве сомнений в своем даровании даже увольняется с картины, лишается пропуска на студию (в результате его возят на съемки в багажнике автомобиля).

Творческие терзания, однако, — лишь бледное отражение терзаний личных, любовных. Главный герой фильма, гениальный оператор Виктор Хрусталев, мучается от того, что во время войны не пошел на фронт, укрывшись папиной бронью. Этот эпизод многолетней давности гнетет героя день и ночь, отравляя его отношения с отцом и женщинами. Хрусталев бросил любящих его жену и дочь, а роман с влюбленной в него Марианной Пичугиной оборачивается лишь тем, что он передает девушку без ума влюбленному в нее Мячину. Второй оператор Люся Полынина страстно влюблена в брата Марианны Санчо, который оказывается гомосексуалистом.
Ко всем этим терзаниям прибавляются два ареста — Хрусталева, несправедливо обвиненного в убийстве Паршина, и Санчо, упрятанного в кутузку за гомосексуализм. А также куча производственных проблем: травмирует спину Кривицкий, картину едва не закрывает худсовет, а потом жена члена Политбюро и мстительный следователь. Одним словом сценаристы — Тодоровский, Званцова и Константинов — поработали на славу, выжав из придуманных ими обстоятельств все драматические коллизии, какие только было возможно. В принципе, так и делаются популярные телесериалы. Все эти страсти по отдельности вполне представимы, но их компрессия в рамках одного фильма оставляет ощущение некоторой чрезмерности, впрочем, оправданной жанром.
Коллизии эти, естественно, дают хороший материал для актеров. Фильм насыщен тем, что обычно называют блестящими актерскими номерами. Очевидно, что Тодоровский с удовольствием работал с актерами, а тем их роли нравились потому, что обеспечивали эффектными сольными номерами. Женщины плачут. Михаил Ефремов комикует в роли недалекого, но симпатичного Кривицкого, Светлана Колпакова играет со смаком его жену-стерву. Александр Яценко (Мячин) изображает художественное горение и чистую любовь. Яна Сексте (Полынина) демонстрирует неловкость женщины, не владеющей секретами женственности. Даже эпизодические роли в фильме запоминаются надолго: например, второй режиссер Регина Марковна в исполнении Нины Дворжецкой. Ну и конечно, надо отметить Евгения Цыганова в роли Хрусталева, страдающего, непонятого, одинокого и гениального. Эти актерские бенефисы отмечены некоторой тяжеловесностью актерских стараний, не оставляющих ничего недоговоренного. Перед нами не Кассаветис, а скорее поздний МХАТ. Весь фильм отмечен характерной для Тодоровского добросовестной ремесленной тяжеловесностью, от которой, между прочим, пытались освободить кинематограф оттепели люди, подобные Геннадию Шпаликову (вероятный прототип Паршина). Я, впрочем, говорю это не в укор. Телемелодрама не для того изготовляется, чтобы являть миру образец изящества, тонкости и недоговоренности. Ее задача — вколачивать гвозди до конца, и задача эта была выполнена Тодоровским и его соавторами достаточно эффективно.

Во всей этой истории меня интересует один момент. При чем здесь оттепель? Почему, не претендуя на убедительную реконструкцию эпохи, сводящуюся в основном к фасону юбок и «москвичу» Хрусталева, Тодоровский счел необходимым обратиться к советскому прошлому 1960-х годов? Забавно, между прочим, полемическое использование фамилии из названия фильма Германа, который, как известно, придавал огромное значение реставрации облика прошлого. Хрусталев есть, и машина у него есть, но все это принципиально из иной оперы.

Я полагаю, что оттепель Тодоровскому нужна для обозначения какого-то условного времени, в котором были еще возможны мелодраматические страсти, всесокрушающая любовь, беззаветная преданность искусству и нравственные страдания. Период оттепели — это заповедник тех аффектов, которые сегодня выглядят неправдоподобными анахронизмами. Как если бы только в период оттепели можно было со всей страстью и без остатка отдавать всего себя такой чепухе, как фильм «Девушка и бригадир». Творения вроде «Девушки и бригадира» — хотя, пожалуй, не такие примитивные — и создали тот самый образ эпохи, к которому обращается Тодоровский. Для сегодняшних россиян советская жизнь — это ее экранный образ. И этот экранный образ смешивается с выветривающейся из памяти реальностью.

Интерес фильма Тодоровского в том, как в нем эксплуатируются некоторые регионы коллективной памяти (всегда включающей в себя изрядную долю вымысла). «Оттепель», как и «Стиляги», как будто дает нелицеприятную картину той эпохи. Негативные ее стороны, прежде всего, воплощены в образах следователя Цанина, директора киностудии Пронина и художницы по костюмам, доносчицы Ольги Филипповны. Но существенно, на мой взгляд, не столько наличие этих отрицательных персонажей, сколько само описание эпохи в категориях черного и белого. Как и полагается мелодраме, зло тут воплощено. Вообще прошлое, в отличие от настоящего, — это зона простых отношений. И даже запутанная интрига Хрусталева с родными и женщинами, в конце концов объясняется какой-то тайной, которая является простым ключом к сложному. Сам режиссер утверждал, что хотел сделать не реконструкцию реальности, но миф, однако, со сложными персонажами: «Я хотел сделать фильм про сложных, противоречивых людей. Там нет хороших и плохих. Они все и хорошие, и плохие, и замечательные, и ужасные, и лживые, и очень честные, и при этом с принципами, но способные на предательство. Я хотел сделать фильм про сложных людей». Сложность персонажей, однако, сильно преувеличена. Память, конечно, — всегда редукция сложного к простому и схематичному. В данном же случае коллективная память поставлена на службу жанру мелодрамы, который всегда упрощает. Она упрощает и создает иллюзию некой иной реальности, в которой условности и стилизации становятся «правдой».

2.
«Оттепель» важна для современной российской культуры потому, что она осваивает в современных терминах материал советской эпохи (и как бы лучшего, наиболее привлекательного ее периода), которая, как мы знаем, продолжает занимать важное место в сознании людей, часто в идеализированном, а часто в демонизированном виде. Я полагаю, что важность советской эпохи для постсоветского сознания заключается в том, что она позволяет современному россиянину обрести относительно непротиворечивый образ своего Я. Лучше всего начать разговор на эту тему с различия между субъективностью и Я (Эго), которое когда-то ввел Лакан. Эго для французского психоаналитика — это воображаемая инстанция, отличная от субъекта. Она, в отличие от субъекта, является результатом идентификации субъекта с воображаемым Другим. Такая идентификация возникает в раннем детстве, когда ребенок обнаруживает себя и своих родителей в зеркале как Других. Субъект как бы ловится образом другого, его изображением, картинкой, imago. Эго — это ложный образ себя как Другого, в котором субъект получает внешнее и искаженное представление. Лакан говорил: «Собственное Я, функция воображаемая, участвует в психической жизни исключительно в качестве символа. Своим Я мы пользуемся точно так же, как туземцы Бороро пользуются попугаем. Там, где Бороро говорят: „Я — попугай“, мы говорим: „Я — это я сам“».
Животные, по мнению Лакана, тоже пользуются образами-гештальтами, позволяющими им опознать сексуального партнера. Но у человека роль imago другая. Связано это с первоначальной ущербностью человека — например, незрелостью младенца, появляющегося на свет. Imago в случае с людьми помогает поставить цельный образ на место расщепленного и «неполного» субъекта. Этот образ и становится основой Я. Но цена этого искусственного воображаемого Эго, фиктивно восстанавливающего целостность фрагментированного субъекта, велика. Субъект платит за него отчуждением в Другом. Таким образом, imago маскирует фрагментарность субъекта и одновременно ее закрепляет процедурой удвоения, отделения Эго от субъекта, непреодолимой структурой двойничества. В связи с этим Лакан писал о hainamoration — «ненавлюбленности», в которой нарциссическая влюбленность в imago-ego сопровождается ненавистью, агрессией по отношению к этому imago как к чему-то внешнему, чужому, занимающему место субъекта. Эта ненависть к собственному Эго, как к некое и самодеструкции.

Не буду углубляться в лакановский психоанализ. Но кое-что в анализе Лакана может послужить лучшему пониманию фильмов вроде «Оттепели» и вообще пониманию нынешнего отношения к советскому прошлому. Мне кажется, что представление о Я как о конструкте, скрывающем и обнаруживающем непреодолимый кризис субъекта, может быть отнесено к состоянию современного российского общества. Мне представляется, что постсоветское общество страдает утратой внятной идентичности. Люди потеряли то представление о себе, которое выработало для них советское общество, но не смогли присвоить себе те образы, которые связаны с западным капиталистическим и демократическим обществом, не смогли они идентифицироваться и с российской монархией и консервативным православием. Российский человек переживает тот кризис идентичности, который Лакан обнаруживал у детей в связи с их незрелостью. И в этом контексте образы советского человека, закрепленные советским кинематографом, начинают играть роль imago, гармонизирующего и скрывающего кризисность российской субъективности.

«Оттепель» на каком-то подсознательном уровне вся построена вокруг двойничества, imago и кризиса отношений с ним. Цельные герои «Оттепели» сами представлены в фильме как страдающие расщеплением, подсознательно ностальгирующие по более цельным сталинским временами и одновременно ненавидящие их. Неслучайно фильм, который они снимают, еще принадлежит сталинскому кино (хотя и с оттепельными элементами). Создатели фильма одновременно полностью отдают себя ему и презирают его идеализированную фальшь. Хрусталев находится в отношениях любви-ненависти со своим отцом — знаменитым конструктором «Катюш», сталинским героем par excellence, который освободил его от армии и тем самым внес разлом в его душу.

Герои «Оттепели» организованы в пары. Кривицкий имеет в качестве двойника Мячина, который служит ему образом талантливого, принципиального и молодого режиссера. Но Мячин одновременно и двойник Хрусталева, как в профессии, так и на любовном фронте. Люся Полынина — менее талантливый двойник Хрусталева. К тому же она, как Мячин в Марьяну, беззаветно влюблена в брата Марьяны Санчо. Марьяна и Санчо также образуют любопытную пару двух абсолютно идеализированных объектов любви. Марьяна к тому же имеет в качестве двойника бывшую жену Хрусталева Ингу, с которой она идентифицируется в профессии и чью роль хочет присвоить себе в жизни. Главные герои имеют двойников, которые используются как imago, фокус идентификации и формирования Эго. И при этом все эти образы проблематичны и в какой-то момент становятся объектами агрессии или самоагрессии, как в случае с Хрусталевым, который остро переживает несоответствие себя тому образу, который он являет коллегам, друзьям и женщинам. И в этой своей автоагрессии Хрусталев тоже оказывается двойником кончающего самоубийством Толи Паршина. Люся Полынина, подавляющая в себе все женское, женщина с мужской повадкой, оказывается безумно влюбленной в гомосексуалиста Санчо, являющего ей обманчивый образ идеального мужчины. Иронично то, что именно Санчо шьет для Полыниной платье, запуская процесс ее несколько гротескной феминизации. В этой паре забавный обмен imagines особенно хорошо виден.

Вообще все терзания героев по поводу того, что их детище — «Девушка и бригадир» — не достаточно реалистично, что в нем «правда жизни» постоянно исчезает за идеализированными клише минувшей эпохи, той, которая наградила Кривицкого Сталинской премией, выглядят комично, если не понимать их именно в контексте постоянной борьбы вокруг взаимоисключающих отношений Эго и субъекта в российском человеке. То, что происходит в сюжете фильма с «Девушкой и бригадиром», оказывается, по существу, моделью отношений, складывающихся у нынешнего зрителя с «Оттепелью». Удовольствие от узнавания и идентификации постоянно сменяется раздражением по поводу фальши. Я думаю, что эта ситуация «ненавлюбленности» характеризует отношение нынешнего россиянина к тем идентификационным протезам, которые поставляет ему культура, — совковому, державному, православному, западному и т. п. Ни один из этих образов не подходит, кое-какие кажутся привлекательными, но лишь на время, пока в них не обнаруживается чужое и внешнее, напоминающие о глубоком внутреннем разладе в душе российского человека.

Ямпольский М. Двойники и  заемное Я // Сеанс. 2014. 28 марта.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera