Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Тодоровский-младший оказался своеобразным мостом между поколениями. В отличие от юных бизнесменов-клипмейкеров и двух-трех выморочных фигур «наследственной» режиссуры, он вошел в кино как законный сын своего отца, воспринявший его лирический оптимизм и славную человечную интонацию. Пускай некоторые и злословили: мол, «Любовь» — это «папино кино». Что же в том худого? Тодоровский вполне убедительно показал, что среди персонажей его поколения и его круга встречаются не только брутальные супермены и крутые секс-символы, но также нормальные люди с нормальными инстинктами и, представьте, чувствами. При этом раскованность и естественное дыхание режиссуры сработали на международный успех этой скромной ленты. Кажется, целый год ездили наши киноделегации по миру из России с «Любовью».
До «Любви» был еще «Катафалк» — среднеметражный фильм, вышедший из ученического упражнения. О нем почти забыли — и вспомнили, когда появились «Подмосковные вечера» («Катя Измайлова»). Сам Тодоровский где-то обмолвился, что снимал эту кровавую драму, чтобы пережить страсти, не доступные ему в благополучной реальной жизни. Так или иначе, изысканный холодноватый блеск этой вещи (картина действительно напоминает хорошо сделанную вещь) поставил вторую острую проблему — взаимоотношений автора и профессионала. Сегодня в Тодоровском победил последний.
Наконец, особенно болезненное противоречие, терзающее нашу режиссуру, — это противоречие между национальным — доморощенным и международным — европейским. Тодоровский, взяв за основу русский роман, создав иллюзию подмосковного колорита, все же решительно свернул к универсальной модели франко-американского film noir (черного фильма). Что было оценено на Западе, но первооткрытием не было. Если считать «Подмосковные вечера» второй (всегда самой трудной для режиссера) картиной Тодоровского, то надо признать, что он выдержал экзамен и избежал почти неизбежного провала. Теперь ему предстоит не менее мучительный выбор: культурное кино, обеспечивающее репутацию «профи», — или рискованный прыжок в ту самую реальность, которая разрушает эстетическое благополучие, но иногда не оставляет камня на камне от репутации.
Плахова Е. Валерий Тодоровский. Российская формула киноуспеха // Сеанс. 1994. №9.