Я брожу в потемках, как и многие из нас или почти все. Сколько себя помню, я пытаюсь понять, чем занимаюсь и кому это нужно, зачем я это делаю. У меня очень много сомнений в необходимости собственного творчества, и бывают моменты, когда хочется бросить все и заняться чем-то другим.
Вначале мне казалось, что нужно просто рассказать о себе и этого будет достаточно, чтобы другие испытали радость или удовольствие или задумались о чем-то... Потом вдруг я понял, что это никому не нужно и что не в этом задача кино. Я увлекся внешней стороной, стал задумываться о форме, о красоте частностей, о красоте того, из чего это сделано, соткано, связано, что, мне кажется, в кино очень важно. Но выяснилось, что огромному количеству людей это глубоко безразлично.
Признаюсь, и у меня иногда возникает мысль снять нечто малопонятное. Но говорю себе: «Стоп! Если мой фильм проигнорирует зритель, денег на следующую картину уже не даст никто. Придется менять профессию!»
Я как режиссер — человек стихийный. О складывании кубиков в моей режиссерской работе и речи быть не может. Я практически большую часть фильмов снял неосознанно. Не то чтобы я их вынашивал годами... Почти все картины возникли вдруг, неожиданно.
Другое дело, что в профессию режиссера входит знание определенных вещей, чувство ритма, умение выстроить мизансцену, чтобы точно понимать, что, куда и откуда, почему персонаж ведет себя так, а не иначе. Но построение режиссерских мизансцен происходит скорее на подсознательном ощущении материала, нежели на рациональном его анализе.
Мне сто человек сказали про «Любовника», что фильм хороший, а вот финал неудачный все испортил. Но я считаю, что никак иначе эту картину закончить было нельзя. Потому что если иначе, это было бы кино ни про что. Была бы пастораль, миниатюра на тему страданий человека из-за измены жены. А я снимал историю про столкновение человека с реальностью, к которой он не готов. Мой герой погиб именно от этого столкновения. Кстати, мне все предлагали один и тот же вариант, которым я якобы должен был закончить картину: вот едет Янковский, едет, едет в никуда...
Я бы с таким финалом зрителю картину не показал!
«Страна глухих» находится совсем недалеко от нас и каждому воображение подсказывает, как туда попасть. Меня интригует мир звуков: что мы слышим и чего не слышим, когда и как мы слышим. Для меня был серьезный кайф размышлять обо всем этом. В одной из сцен мы заглушили уличный traffic шумом моря, чтобы подчеркнуть: человек всегда должен нести что-то свое в душе. Говорят, в фильме есть мотивы Достоевского: не случайно, мол, Алеша и Рита — Чулпан Хаматова напоминает Соню Мармеладову. Нам никуда не деться от русской литературы, с тех пор как мы научились говорить, читать, общаться
Не думаю, что уже успела сложиться новая мифология. Для того чтоб возникли постсоветские мифы, нужно время. Мифы возникают на определенной временной дистанции, а мы пока этой дистанции лишены, мы сами внутри процесса становления. И это громадная проблема для нашего кино. Кинематограф без мифологии просто задыхается.
... если бы меня сегодня спросили, а какое кино нужно мне, нужно людям, нужно по большому счету и по очень маленькому счету, потому что это надо совмещать — никогда нельзя уходить слишком высоко или опускаться слишком низко, — я бы ответил: не знаю. Я действительно не знаю. В этом, может быть, весь драматизм происходящего с нами сейчас. Но мы поколение, выполняющее черновую работу поисков стиля, поисков смысла, поисков тех самых мифов, которые нам всем вместе предстоит создать. По песчинке, по крупинке — и в конце концов вырастет этакий холмик...
Между миром, где делают кино, и тем пространством, где смотрят фильмы, — ров. Этот ров необходимо засыпать, построить дороги или навести мосты. И тогда появятся новые режиссеры, новое кино, новая мифология.
Я попал на телевидение в 2000-м году в уникальный, как мне кажется теперь, момент какой-то абсолютной творческой свободы и эксперимента. Благодаря этому я поработал с замечательными режиссерами и на замечательных проектах, и никто в этот момент меня ни в чем не ограничивал.
... абсолютно уверен, что это мое время.
Ни в какое другое я бы жить не хотел. Не потому что оно легкое, комфортное, не потому что оно как-то особенно ко мне благосклонно, но сейчас есть возможность что-то придумывать, что-то делать, искать и в конце концов состояться.
Это наше вроде бы безвременье, возможно, когда-то будет оценено.
Вообще задача продюсера крайне интересна: буквально из ничего, из трех строчек на бумаге создать кино. Собрать людей, сценаристов, актеров, режиссеров — тех единственных, которые для этого фильма необходимы. И затем не дать картине пропасть.
Можно быть для ребенка матерью, а можно быть нянькой. Нянька — это продюсер.
.... когда я работаю как продюсер, я полностью отключаю в себе режиссера.
Ведь так бывает: приходят люди, приносят сценарий на 30 страницах. Я спрашиваю: «Почему так коротко?» — «Да не проблема — мы сможем его растянуть на сто!» Но если сценарий можно растянуть — тогда не надо его и приносить. Сериал — это история, которую невозможно рассказать короче. Ведь нельзя рассказать короче «Войну и мир»
..... главный талант продюсера заключается в его интуиции, в способности угадывать. И в умении добиваться результата через совместное творчество. Скажем, моя роль как продюсера в фильме «Бригада» заключалась в том, что я угадал!
Пять лет я занимаюсь телевидением и пять лет слышу: «Надоел криминал на экране! Уберите бандитов, стрельбу, кровь, насилие и жестокость!»
Но как только выходит очередной подобный сериал, оказывается, что у него отличный рейтинг. Кто же их смотрит, если всем надоело?
Самое болезненное дело, самое трудное — не кино снимать, не фильмы продюсировать, а быть самим собой, хотя бы процентов на семьдесят. И не мучиться, что ты не тот, за кого тебя принимают. Да, я такой, какой я есть! Сам про себя знаю не так уж много, но стараюсь уже не запрещать себе самовыражаться, как мне удобно, как мне хочется!
....если говорить про фильм «Стиляги», мне кажется, что я попытался пройти по проволоке, по лезвию бритвы. Я хотел сделать очень зрительский фильм. Мне всю жизнь этого хотелось, и я надеюсь, меня никто в этом желании не сможет обвинить.
... это не ностальгический фильм, это современный фильм. Он про 50-е, но он современный. А 50-е — это просто очень хорошая некая, ну, конструкция, в которой можно было рассказывать историю битвы.
Понимаете, вот когда есть серые и есть цветные — это очень красиво, это очень ярко, это очень кинематографично.
Так случилось, что я проводил время в Америке и довольно близко подружился с потрясающим человеком, Мэттью Вайнером, отцом сериала «Безумцы», мы с ним ходили несколько раз ужинать. Я его спросил — почему ты решил снимать про рекламщиков? Он сказал — просто мой отец был рекламщиком.
Я вышел после этого разговора на улицу, закурил и подумал: мой отец был кинооператором, потом стал кинорежиссером. Это тот мир и те люди, которых я не просто знаю, я их чувствую, я вырос среди этих людей. Почему можно делать сериал про милиционеров, следователей, провинциальных девушек, приехавших покорять Москву, — и нельзя сделать про кинематографистов?
Сериалы можно делать про все — про почтальона, про учителя, про себя, про своих родственников, главное — чтобы это было интересно другим. Расскажи, что тебя волнует по-настоящему, что тебе близко, что тебя трогает. Поэтому для меня это был поступок, мне хотелось сказать — я сам, добровольно, захотел снять сериал, не от голодухи, не от того, что у меня нет денег на другие фильмы. Я сделал то, что хочу.
Когда показывали первые две серии в кинотеатере «Пионер», там сидела Наталья Рязанцева — первая жена Геннадия Шпаликова. Я когда я ее увидел, мне дурно стало, подумал — ну, Наталья Борисовна меня разорвет. Нет, не разорвала. Главное, чего я боялся услышать: «Валера, ты наврал». И ложь могла быть не в том, как выглядит рубашка или из какой чашки пьют. Я же пытаюсь показать их отношения, манеру общаться, проживать свою жизнь. Эта система отношений, в которую я нырнул, должна быть честной. И Рязанцева сказала: «Да, все так и было».
«Оттепель» ни в коем случае не сказка про шестидесятников, но присутствие мифа, вот этого флера, ощущения, что это немножко другие люди, другие отношения, чуть более искренние и открытые — это важно.
То, что мы видим сейчас на телевидении — это, как правило, простые люди. Этот хороший, этот плохой, этот интриган, этот подонок. А я хотел сделать фильм про сложных.
Для меня 60-е — это не «кукуруза колосится». Это орущий в одесской квартире в 40-градусную жару истекающий потом Высоцкий, недопитая водка на столе и влюбленные женщины, вокруг него сидящие. Мне было пять лет. Среди ночи открыты окна, в Одессе в июле жарко. Он поет, поет, поет. Соседи вызывают милицию, потому что он не дает спать людям. Приходит милиционер, видит Высоцкого, садится и говорит: «Спойте еще». Вот это мой миф, а не кукуруза.
Составлено по материалам:
Ксения Ларина, программа «Дифирамб» на «Эхо Москвы», в гостях: Валерий Тодоровский // echo. msk. 2008. 30 ноября.
«Не буду делать мрачное кино». На вопросы редакции отвечает Валерий Тодоровский // Искусство кино. 1999. № 3.
Славуцкий А. Валерий Тодоровский: «Я не властен над „Страной глухих“» // Труд. 2001. 9 августа.
Сиривля Н. Кризис среднего возраста // Искусство кино. 1998. № 7.
Фомина О., Корсаков Д. Валерий Тодоровский: «Сложно найти Мышкина. А Вронского — раз плюнуть» // Комсомольская правда. 2003. 26 июня.
Валерий Тодоровский: «В хозяйстве начинают наводить порядок»: (Беседу ведет Этери Чаландзия) // Искусство кино. 2006. № 4.
Сапрыкин Ю. «Это было стоградусное проживание, которое потом захлопнулось» // daily.afisha.ru. 2013. 3 декабря.