Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Продюсера надо уметь обманывать
Из интервью 1994 года

Почему в твоей биографии возник этот сценарий, в котором Мценский уезд перенесен в Московскую область? Тебе «Катю Измайлову» сосватали, или ты сам ее захотел?

Если бы я сказал, что эта картина выношена годами или являлась для меня криком души, — я бы соврал. Мне предложили, и я сам хотел, — это как-то совпало. Так совпало, что я был в очень плохом состоянии, я разлюбил свои собственные идеи. Мне казалось, что я зашел в тупик. Хотелось чего-то другого, как это всегда бывает в кризисный момент. Сценарий давал такую возможность, к тому же надо было просто начать что-то делать. Тут еще и деньги нашлись. Если бы денег сразу не дали, может быть, я и передумал бы.


Зачем тебе понадобилась классическая история страсти, если именно страсть ты исключил из сюжета?

Есть же вещи, которые происходят непроизвольно. Когда я начал выбирать артистов и придумывал стилистику картины, я ловил себя на том, что мне не хочется ни узнаваемой среды, ни актерской работы на разрыв связок. Я вдруг увлекся совсем другим миром, который начал придумываться. Страсть становилась только условным элементом, знаком. Это был мир, где женщина лежала на полу, лежала на полу и молчала, и думала. И что-то в ней происходило, отчасти до сих пор мне непонятное. Я знал, что меня могут обвинить в манерности, в холодности...
Манерность и холодность тебе ставят в вину во вторую очередь. Прежде всего обидно, что ты заделался вдруг французом. Когда за тобой только-только закрепилась слава «Выразителя поколения и открывателя нового героя».
Я не хочу выражать поколение и создавать героя. Я об этом не думаю. Если это получается, то как-нибудь само собой. У меня были другие проблемы. Скажем так: проблемы себя самого. Мне надо было меняться. В какие-то новые пространства нырять. Потому что я понял, что нет ничего проще, чем делать фильмы для них. Может быть, это самонадеянность, но мне кажется, что я сейчас мог бы сделать фильм, который бы им дико понравился. На любую тему. Они бы топали ногами от восторга. Клянусь. Но я также понял, что если пойду по этому пути, то кончусь. Во всяком случае, нельзя делать того, что от тебя ждут.


Ты не хотел соответствовать тому, чего от тебя ждали здесь. Но ведь и там от тебя ждали определенного соответствия.

Проблема соответствия была всегда. С первой картины. Я ведь не учился на режиссера и не снимал двухчастевые учебные работы. У меня не было опыта безответственного самовыражения. Когда можно ни о ком не думать, а только о себе. С первого дня, когда я начал снимать, я должен был думать о зрителе, я должен был оправдывать доверие. Потому что не имел официального права на профессию.


Жесткая профессиональная ситуация, в которую ты себя поставил, — отсюда происходит?

Можно это признавать, или в этом не признаваться, — но мы все уже там, в новой профессиональной ситуации. В которой, к примеру, появился такой персонаж, как продюсер. Кто-то, кого я никогда не знал, приходит и позволяет себе вмешиваться в мою судьбу, в мое дело.


Как тебе удалось не разругаться с Марком Рюскаром?

Нет ничего проще, чем разругаться с продюсером. Это можно сделать в первый же день на первой же его фразе. Но это не перспективно. И дальше ты постигаешь науку всех нормальных западных режиссеров: продюсера надо уметь обманывать, хитрить с ним, играть в простачка. Делать вид, что ты соглашаешься, и при этом делать свое. Мне даже неудобно как-то об этом говорить, но мы с продюсером продолжаем не только здороваться, но даже улыбаемся друг другу. Это не значит, что наши отношения были безоблачны. Нет. Но мне кажется, что мы сумели найти общий язык. Хотя провалов с его стороны было много.


Поиски общего языка потребовали от тебя серьезных усилий?

Рюскар — человек очень непростой, я — тоже не самый легкий. Но все же с характером мне повезло: я могу быть очень жестким, но могу быть и очень мягким, когда надо. Дело в том, что существовал некий общепринятый хороший тон, согласно которому, чем талантливей режиссер, тем конфликтнее должны были складываться его отношения с продюсером. В нашем сознании продюсер выполнял функции начальника. Это был просто чужой раздражающий фактор. Но я теперь знаю совершенно точно, что это не так. И либо я научусь с продюсером общаться, либо мы просто расстанемся. И тогда мне надо будет искать другого продюсера. И я не уверен, что этот другой будет лучше.


Речь идет о тактической хитрости или о компромиссе с твоей стороны? И где пределы допустимого в твоей готовности идти на компромисс?

Речь идет не о компромиссе, а о дипломатии. О том, что есть вещи, с которыми ты должен смириться, когда делаешь кино. Надо смириться с тем, что ты зависишь от лихтвагенщика в машине, которая ревет и пускает дым. Потому что он в любой момент может все выключить и уйти — и ты ничего с ним не сделаешь. Значит, надо ему либо заплатить, либо пригрозить, либо его обмануть, либо обаять. Казалось бы, кто он такой, чтобы мне с ним возиться? Человек, который нажимает кнопку и ложится спать в машине. Но без него может рухнуть все, что выстраивалось годами. С этим смириться трудно, но все смирились. Просто отношения с лихтвагенщиком за семьдесят лет вошли в нашу жизнь, а отношения с продюсером — еще нет.


Ты представляешь себя в роли продюсера?

Я читал, как Вендерс описывает свои отношения с продюсером Копполой. Маэстро в качестве продюсера был совершенно невыносим. И мало отличался от других — мучил и издевался. То есть, когда человек становится продюсером, он резко меняется. Но мне кажется, что я был бы хорошим продюсером.


И понимал бы, что режиссер тебя обманывает, пытается обаять, угрожает, — то есть, что он с тобой как-то обходится?

Конечно, понимал бы. И был бы очень доволен, если бы из этого получался хороший результат. Если бы кино получалось. Правда, ведь только в результате все дело. Вот я разговаривал с Сержем Зильберманом, про которого все говорят, что он жадный, подлый и так далее. Но почему, при этих своих качествах, он стал классиком и сделал такое количество отличных фильмов? Значит, продюсер должен быть жадным, должен быть подлым, — это входит в его профессию. А твоя задача — знать все это про него и понимать при этом главное: пусть он будет трижды подлым, хитрым и жадным, но он должен любить фильм, который делает. Наличие любви к фильму или ее отсутствие — вот что отличает, на мой взгляд, хорошего продюсера от плохого.


А ты любишь свой фильм?

Я абсолютно счастлив, что я его сделал. Это был тот самый случай, когда барон Мюнхгаузен себя за волосы из болота вытащил.


«Нет ничего проще, чем разругаться с продюсером. Но это не перспективно...». С Валерием Тодоровским беседуют Любовь Аркус и Дмитрий Савельев // Сеанс. 1994. № 9.
 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera