Почему в твоей биографии возник этот сценарий, в котором Мценский уезд перенесен в Московскую область? Тебе «Катю Измайлову» сосватали, или ты сам ее захотел?

Если бы я сказал, что эта картина выношена годами или являлась для меня криком души, — я бы соврал. Мне предложили, и я сам хотел, — это как-то совпало. Так совпало, что я был в очень плохом состоянии, я разлюбил свои собственные идеи. Мне казалось, что я зашел в тупик. Хотелось чего-то другого, как это всегда бывает в кризисный момент. Сценарий давал такую возможность, к тому же надо было просто начать что-то делать. Тут еще и деньги нашлись. Если бы денег сразу не дали, может быть, я и передумал бы.

Зачем тебе понадобилась классическая история страсти, если именно страсть ты исключил из сюжета?

Есть же вещи, которые происходят непроизвольно. Когда я начал выбирать артистов и придумывал стилистику картины, я ловил себя на том, что мне не хочется ни узнаваемой среды, ни актерской работы на разрыв связок. Я вдруг увлекся совсем другим миром, который начал придумываться. Страсть становилась только условным элементом, знаком. Это был мир, где женщина лежала на полу, лежала на полу и молчала, и думала. И что-то в ней происходило, отчасти до сих пор мне непонятное. Я знал, что меня могут обвинить в манерности, в холодности...
Манерность и холодность тебе ставят в вину во вторую очередь. Прежде всего обидно, что ты заделался вдруг французом. Когда за тобой только-только закрепилась слава «Выразителя поколения и открывателя нового героя».
Я не хочу выражать поколение и создавать героя. Я об этом не думаю. Если это получается, то как-нибудь само собой. У меня были другие проблемы. Скажем так: проблемы себя самого. Мне надо было меняться. В какие-то новые пространства нырять. Потому что я понял, что нет ничего проще, чем делать фильмы для них. Может быть, это самонадеянность, но мне кажется, что я сейчас мог бы сделать фильм, который бы им дико понравился. На любую тему. Они бы топали ногами от восторга. Клянусь. Но я также понял, что если пойду по этому пути, то кончусь. Во всяком случае, нельзя делать того, что от тебя ждут.

Ты не хотел соответствовать тому, чего от тебя ждали здесь. Но ведь и там от тебя ждали определенного соответствия.

Проблема соответствия была всегда. С первой картины. Я ведь не учился на режиссера и не снимал двухчастевые учебные работы. У меня не было опыта безответственного самовыражения. Когда можно ни о ком не думать, а только о себе. С первого дня, когда я начал снимать, я должен был думать о зрителе, я должен был оправдывать доверие. Потому что не имел официального права на профессию.

Жесткая профессиональная ситуация, в которую ты себя поставил, — отсюда происходит?

Можно это признавать, или в этом не признаваться, — но мы все уже там, в новой профессиональной ситуации. В которой, к примеру, появился такой персонаж, как продюсер. Кто-то, кого я никогда не знал, приходит и позволяет себе вмешиваться в мою судьбу, в мое дело.

Как тебе удалось не разругаться с Марком Рюскаром?

Нет ничего проще, чем разругаться с продюсером. Это можно сделать в первый же день на первой же его фразе. Но это не перспективно. И дальше ты постигаешь науку всех нормальных западных режиссеров: продюсера надо уметь обманывать, хитрить с ним, играть в простачка. Делать вид, что ты соглашаешься, и при этом делать свое. Мне даже неудобно как-то об этом говорить, но мы с продюсером продолжаем не только здороваться, но даже улыбаемся друг другу. Это не значит, что наши отношения были безоблачны. Нет. Но мне кажется, что мы сумели найти общий язык. Хотя провалов с его стороны было много.

Поиски общего языка потребовали от тебя серьезных усилий?

Рюскар — человек очень непростой, я — тоже не самый легкий. Но все же с характером мне повезло: я могу быть очень жестким, но могу быть и очень мягким, когда надо. Дело в том, что существовал некий общепринятый хороший тон, согласно которому, чем талантливей режиссер, тем конфликтнее должны были складываться его отношения с продюсером. В нашем сознании продюсер выполнял функции начальника. Это был просто чужой раздражающий фактор. Но я теперь знаю совершенно точно, что это не так. И либо я научусь с продюсером общаться, либо мы просто расстанемся. И тогда мне надо будет искать другого продюсера. И я не уверен, что этот другой будет лучше.

Речь идет о тактической хитрости или о компромиссе с твоей стороны? И где пределы допустимого в твоей готовности идти на компромисс?

Речь идет не о компромиссе, а о дипломатии. О том, что есть вещи, с которыми ты должен смириться, когда делаешь кино. Надо смириться с тем, что ты зависишь от лихтвагенщика в машине, которая ревет и пускает дым. Потому что он в любой момент может все выключить и уйти — и ты ничего с ним не сделаешь. Значит, надо ему либо заплатить, либо пригрозить, либо его обмануть, либо обаять. Казалось бы, кто он такой, чтобы мне с ним возиться? Человек, который нажимает кнопку и ложится спать в машине. Но без него может рухнуть все, что выстраивалось годами. С этим смириться трудно, но все смирились. Просто отношения с лихтвагенщиком за семьдесят лет вошли в нашу жизнь, а отношения с продюсером — еще нет.

Ты представляешь себя в роли продюсера?

Я читал, как Вендерс описывает свои отношения с продюсером Копполой. Маэстро в качестве продюсера был совершенно невыносим. И мало отличался от других — мучил и издевался. То есть, когда человек становится продюсером, он резко меняется. Но мне кажется, что я был бы хорошим продюсером.

И понимал бы, что режиссер тебя обманывает, пытается обаять, угрожает, — то есть, что он с тобой как-то обходится?

Конечно, понимал бы. И был бы очень доволен, если бы из этого получался хороший результат. Если бы кино получалось. Правда, ведь только в результате все дело. Вот я разговаривал с Сержем Зильберманом, про которого все говорят, что он жадный, подлый и так далее. Но почему, при этих своих качествах, он стал классиком и сделал такое количество отличных фильмов? Значит, продюсер должен быть жадным, должен быть подлым, — это входит в его профессию. А твоя задача — знать все это про него и понимать при этом главное: пусть он будет трижды подлым, хитрым и жадным, но он должен любить фильм, который делает. Наличие любви к фильму или ее отсутствие — вот что отличает, на мой взгляд, хорошего продюсера от плохого.

А ты любишь свой фильм?

Я абсолютно счастлив, что я его сделал. Это был тот самый случай, когда барон Мюнхгаузен себя за волосы из болота вытащил.

«Нет ничего проще, чем разругаться с продюсером. Но это не перспективно...». С Валерием Тодоровским беседуют Любовь Аркус и Дмитрий Савельев // Сеанс. 1994. № 9.