Выбор между «новым» и «вечным», который предлагает художнику любое время, Валерий Тодоровский в своем кино делает в пользу «нового». Его message проамериканско-синефильского толка подразумевает наличие «проповеднической» составляющей, пусть и благоразумно остраненной иронией. Это придает известную убедительность его дендистскому эстетизму и стремлению «держать форму»: Валерий Тодоровский затрачивает немало энергии на преодоление сопротивления российского материала в попытке избавиться от исконной нашей неоформленности, хаотичности, изматывающей и парализующей. Когда критики говорят, что Валерий Тодоровский единодушно «назначен главным» в новом режиссерском поколении, они, вероятно, имеют в виду поколение как понятие не столько возрастное, сколько культурное: в данном случае ориентированное не «духовно», но «материалистически» (просто сегодня очертания культурного и биологического поколений почти совпадают).
То, что для Валерий Тодоровского ценны такие качества, как коммуникабельность, мобильность, разумная экстравертность, демократичность, самоирония и, наконец, профессионализм, вполне ярко проявляется в его кино. Герои которого — люди во многом слабые, но со страстным желанием жить, и жить по-настоящему. Это желание заставляет их бросаться наперерез своим страхам и становиться сильными — хотя бы на полтора часа экранного времени. Еще одно важное свойство его художественной позиции — принципиальная диалогичность, вызывающая на разговор, подразумевающая ответную реплику. Может быть, поэтому диалоги (вообще-то, одно из самых слабых мест нового российского кино) у него неизменно хороши. Может быть, поэтому самого Валерия Тодоровского так любит телевидение, которое тоже по природе своей диалогично.
Особенности его режиссерского мироустройства проявились уже в первой картине «Катафалк»: стихийно возникающие и тут же распадающиеся энергетические связи между людьми; специфически акцентированная жесткость человеческих отношений; «почти рафинированный почти мачизм» героев-мужчин; взаимопроникновение романтизма и аскетизма в изображении; отчетливый привкус городской и «пригородной» кинематографической беллетристики; интерес к американской культуре; стремление мыслить «по горизонтали» — дом, семья, секс, деньги, машины.
Его второй фильм — «Любовь» — бестселлер нового русского кино. Стало понятно, что Валерий Тодоровский — актерский режиссер, что он любит новые лица и вообще человеческие лица, что все «простые истории» как бы про себя он будет рассказывать через своих актеров. «Любовь» попала в особое ностальгическое поле, которое ощущаешь, задумываясь над особым подобием девяностых — шестидесятым (как девятки — шестерке). В этом фильме ощутимо что-то «оттепельное», и даже название окликает фильм Любить, хотя по тону Валерий Тодоровский гораздо жестче культовых шестидесятников. Молодые герои с великолепной наивностью, просто и конкретно трактуются как «объекты желаний», и «чувства добрые» явно в гостях у «закона притяжения двух тел». Здесь есть и бравада, и нежность, и обаятельная необязательность взгляда на мир, и ощущение тонкой грани между светлой и разрешимой студенческой проблемой («она не дает») и очень сложными, очень серьезными проблемами, которые вторгаются в жизнь героев, коль скоро они берут на себя ответственность друг за друга в мире, где советской идеологии уже нет, а власти денег еще нет. В «Любви» эстетические задачи (ракурс, композиция, одежда, прически) очень тонко соотносятся с моральными коллизиями. Простой, чистый и азартный фильм предложил эталон московского стиля ранних девяностых.
«Подмосковные вечера» дали понять, что для Валерия Тодоровского понятие профессионализма (подразумевающее в данном случае способность сделать в условиях копродукции жанровый фильм по очень жестким законам) имеет гораздо большее отношение к содержанию его творчества, чем к форме. В ситуации глобального кризиса отечественного кино Валерию Тодоровскому показалось важным произвести приличную и грамотную картину без глобальных претензий — разновидность выжидательного хода. Как раз в тот момент русская культура перестала быть столпом национального мифа, и выбор между дискотекой и библиотекой для широких масс зрителей стал вполне экзистенциальным. Синематеку же выбрали единицы. В этом смысле «шабролизмы» Подмосковных вечеров, демонстрация режиссерских мускулов — вполне достойное дело, особенно в отечественном, отнюдь не атлетичном контексте.
«Страна глухих» — тоже отнюдь не бесспорная картина, и, быть может, она «меньше» того, что можно было ждать от В. Т. после тактической паузы... Вечеров. Но она обладает всеми «тодоровскими» достоинствами, переходящими в недостатки и обратно, она открыла новое лицо (Дина Корзун) и новый облик (Москва), в ней заявлена очень важная тема — тема поиска возможно большего числа «ракурсов» во взаимоотношениях между людьми. А кроме того, «Страна глухих» обладает принципиальным свойством — имеется в виду авторское стремление ничего не абсолютизировать: ни одну женщину, ни одного мужчину, ни одну идею (в том числе и пресловутый релятивизм). Это стремление не только актуально для нынешней ситуации, но, возможно, определяет очень важный мотив российской культурной жизни начала следующего столетия, и выходит, что в «режиссеры двадцать первого века» на одном из кинофорумов Валерия Тодоровского назначили не вдруг.
Алексеев И. Тодоровский Валерий // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. III. СПб.: Сеанс, 2001.