Я никогда не видел Довженко. Его фильмы не демонстрировались во Франции, и, хотя я считал себя знатоком кино, попасть на редкие некоммерческие просмотры его довоенных картин мне не удавалось. И вот — это было в сорок пятом или сорок шестом, когда Довженко был в Париже, — я прочитал в одном из парижских журналов его статью, которая меня поразила. Собственно, даже не статья, а один абзац, типичный, как я сейчас думаю, для Довженко. Он говорил о кино, приводя в качестве примера Собор Парижской Богоматери, и вот он сказал, что архитекторы, создавшие этот собор, нашли множество решений, которые становились видимыми простому глазу лишь спустя несколько столетий.

Это меня потрясло: никто прежде Довженко не заботился о фильмах для будущих поколений, а он думал об этом с первых же своих картин.

В те годы он был одним из самых знаменитых режиссеров мирового кино: на уровне Эйзенштейна, говорили одни мои друзья, нет, выше Эйзенштейна, говорили другие. Эта его популярность как будто не зависела от фильмов: к сожалению, ни одна из его картин тридцатых годов, даже «Щорс», не была известна во Франции. Впрочем, и позже фильмы Довженко можно было увидеть только у нас, в синематеке. Но здесь у него был свой круг поклонников и почитателей.

Я помню, в синематеку пришел по какому-то делу Жерар Филип. В соседнем зале показывали «Землю», он на минуту заглянул в зал, остался до конца и с тех пор стал до самой своей смерти пламенным поклонником Довженко.

В последние годы ситуация изменилась к лучшему.

Три известных фильма Довженко — Солнцевой — «Поэма о море», «Повесть пламенных лет», «Зачарованная Десна» — были показаны наконец в коммерческих кинозалах и завоевали популярность у зрителей.

Но, как это ни странно, наибольшей популярностью у зрителя, особенно у студенческой молодежи, пользовался вышедший недавно в коммерческий прокат «Аэроград», один из наиболее трудных для восприятия довженковских фильмов.

Я расцениваю это как триумф всех тех, кто верил в Довженко, как триумф художника, задумавшего эти фильмы, отражающие мысли мастера, его идеи, его личность, столь сильную и индивидуальную, что ей не помешало прикосновение чужой руки. Словно сам дух Довженко направлял руку Юлии Солнцевой. И хотя многое в этих картинах всё-таки потеряно, ибо у Довженко было, что называется, от бога, ощущение реальности жизни, — в фильмах Солнцевой сохранено главное: его поэтическое мироощущение, его романтизм, богатство его философии.

Когда я думаю о Довженко, я вспоминаю почему-то Бальзака: я вижу их близость в мощи таланта, в мощи той реальности, которую они создавали в своем воображении, зачастую просто не задумываясь над тем, что сказанное ими оказывается много шире задуманного.

Наверно, именно поэтому Довженко занимает такое необыкновенное, такое исключительное место в советском кино.

Наверно, именно поэтому сейчас, когда происходит новая революция в мировом кино, фильмы Довженко, его язык, его открытия, предвосхитившие многое из того, что изобретается сегодня, оказываются на передовом крае современного искусства, как те самые находки средневековых архитекторов, которые проступили сквозь пыль и сажу веков на поверхности Нотр-Дам де Пари.

Ланглуа А. Талант, обращенный в будущее (Интервью М. Лесового) // Советский экран. 1969. № 20.