Общеизвестно, какой был необыкновенный говорун, какой неисчерпаемый собеседник Сашко Довженко. Какой несравненный, непревзойденный рассказчик! Не знаю, как с другими, а наши беседы с Сашком длились часами, а бывало, что с утра до вечера или, наоборот, с вечера до утра. Правда, говорил обычно Сашко, а я преимущественно слушал, — думаю, что так было и с другими его собеседниками: Сашка чрезвычайно интересно было слушать, да он и не давал другому слово сказать, ревниво оберегая свое право па монолог. Блестящий художник-карикатурист, талантливый литератор-публицист, автор неповторимо поэтических повестей, один из самых выдающихся кинорежиссеров-новаторов — Довженко был просто феномен в искусстве рассказа. Довженко-рассказчик, кажется мне, превосходил Довженко-художника, Довженко-писателя, даже... Довженко-кинорежиссера. Довженко не нарисовал, не написал и не создал в кино и сотой доли того, что он рассказал, и так, как он умел рассказать. ‹…›

‹…› Мы дружили так всю нашу жизнь ‹…›. Несмотря на то что конкретных общих творческих интересов у нас никогда не было.

Правда, тогда Сашко как раз заинтересовался театром: он мечтал поставить спектакль так, как ему виделось сценическое искусство, театральное лицедейство. То был, пожалуй, единственный, исключительный случай, когда Сашко не рассказывал сам, а расспрашивал. Режиссеры с неба не падают, режиссерами и не рождаются — режиссерами становятся. Как стать режиссером, что для этого нужно, — это интересовало Сашка. ‹…›

Он мыслил себе театр как искусство резких контрастов, как яркое, красочное зрелище, как максимально условное и выразительное лицедейство. В актерском исполнении Сашко считал совершенно обязательным показ отношения актера к образу.

Мечтал Сашко поставить комедию. И подходил к комедийному жанру, кажется мне, как художник-карикатурист: не боялся ни шаржа, ни гротеска; художественную гиперболу клал в основу режиссерского решения сценических коллизий.

Мне кажется, что такое видение сценического искусства отразилось и на первых — короткометражных — пробах Сашка в кинематографии. «Вася-реформатор», «Ягодки любви» — ведь это же вовсе не было киноискусство, это был театр на экране. Сюжетов этих мелочишек я сейчас не припомню, но ощущение метода художественного претворения сохранилось до сих пор. То были театральные шаржи и карикатуры, сценический гротеск.

Но увлечение театром было у Сашка скоропреходящим: он в театре сразу же и разочаровался. Коробка театральной сцены была слишком мала для тех идей и представлений, которые клокотали в буйной фантазии Сашка, театральное искусство никак не отвечало его замыслам, темпераменту и масштабам его мышления.

‹…› его фантазия требовала права на частые смены места действия, смены времени и смены самих актеров. Поэтика театральной драматургии — стремление к единству времени и места — связывала его, он не мог ее признать, отрицал ее. Он должен был иметь право на неограниченный простор для мысли и образов, в масштабе всего мира и всех временных дистанций, — он должен был иметь право на самое полное, самое широкое использование возможностей искусства преображения. Он жаждал иметь право на свободный монтаж — обусловленный и определяемый мировоззрением художника, замыслом произведения, его идеей, сюжетом, фабулой. Искусство монтажа, наиболее выдающимся мастером которого он вскоре стал, было заложено в самой натуре Сашка, ассоциативное мышление было его органической чертой, его — если хотите — нутром. Он так мыслил, он так рассказывал, и он широко применял ассоциативный монтаж в первых же своих киноработах — еще до того, как сам осознал, осмыслил и профессионально сформулировал это для себя.

Словом, увлекшись театром и сразу же разочаровавшись в нем, Сашко и нашел свое призвание. В театре он искал вовсе не театр, а именно кино, возможно, сразу сам этого и не почувствовав. Призвание сверкнуло перед ним неожиданно, вдруг — как открытие, как «откровение», как творческий взлет. И не удивительно, что первая, собственно, кинокартина, которую он создал, — «Сумка дипкурьера» — в своих художественных приемах пошла по самым вершинам киноискусства, используя формальные возможности экрана и найдя для этого наиболее кинематографический жанр приключенческого повествования, — с соответствующей архитектоникой, со всем арсеналом неожиданностей, тайн и раскрытий. То было «кинематографическое» кино, как бы намеренно противопоставленное театру: от театра в этой картине не осталось уже ничего. ‹…›

Известно, что для всех (кроме «Звенигоры») своих картин Довженко сам писал себе сценарии. Но любопытно, что своеобразные довженковские искания, а затем и оригинальные находки начались как раз с той единственной картины, для которой сценарий написал не сам Довженко, а другие авторы — Йогансен и Юртык, и Довженко поставил его «вверх ногами». ‹…›

Не готовенький сценарий получил Довженко от Йогансена и Юртыка, чтоб осталось только «воплотить» его на экране, — нет: Майк с Сашком ссорились — и появлялся эпизод; Майк с Сашком мирились — и возникал новый поворот сюжета; Майк с Сашком разругивались «навеки» — и рождались новый образ, новая трактовка, новое понимание самого замысла. Довженко, как известно, был отнюдь не податлив на чьи бы то ни было указания или подсказки, нетерпим к возражениям; Йогансен тоже, был упрям — не припомню, чтоб он когда-нибудь согласился с чужим толкованием, дал переубедить себя, если в чем-нибудь был убежден, и увидев фильм, Йогансен отказался от авторства как сценарист. 

‹…› «открывался» Сашко легко и просто: он не давал себе труда внимательно разбираться в людях. Сашко воспринимал и оценивал людей по тому, как они относились к нему. Не раз и не два такая оценка окружающих подводила Сашка, иногда очень горько... ‹…›

Смолич Ю. Рассказ о непокое. М.: «Известия», 1971.