Естественно, то, что мы видим на экране, не является реконструкцией событий — это всего лишь кружения режиссера вокруг овладевшего им образа, причем образа вневременного, хотя и порожденного турбулентностью истории. Драма фильма разыгрывается на поверхности непроницаемого лица актера Марко Николича, который однажды видел Младича и которому предложено побыть в его дубеющей шкуре. Он молча ходит тяжелой шаркающей походкой, спит, тяжело дышит, его перевозят из одного дома в другой. Человек, который был источником власти, распространявшейся за пределы международных законов ведения боя, стал передаваемым из рук в руки объектом, уже лишенным своей воли. ‹…› Чем большего лишается человек, тем более явно проступают его человеческие черты. ‹…› Отстраненная, но предельно сосредоточенная режиссерская манера, подкручиваемая меняющимся уровнем дистанции, все так же способна извлекать зрительские аффекты из этого напряженного вглядывания. Но этого режиссеру уже недостаточно. Он вводит себя в картину. 

Сцены с генералом прерываются то ли его снами, то ли воспоминаниями, снятыми другой камерой и в другой модальности. Еще один пласт, вплетенный в фильм — сцены репетиций с плэйбэка, в которых режиссер занимает место своего актера, а вместе с ним и героя, проигрывая сцены, которые мы видим в фильме. Он как будто прощупывает границы, за которыми находится волнующий его опыт, безуспешно пытаясь примерить его на себя. Как волк, он вынюхивает чувства этого человека, пытается двигаться по его следам — так «Генерал» становится «Братом Дэяном». Вот он падает с дивана с пистолетом в руках, пораженный инсультом, пытаясь ощутить судьбу, берущую власть в свои руки. Вот он смотрит в окно, как только что смотрел в окно спальни своей жены изгнанник-генерал. Режиссирует расстрел на съемочной площадке, как когда-то, по всей видимости, режиссировал расстрелы военный преступник. И конкретно эти сцены выглядят вполне органично фильму, добавляя ему еще одно чувственное измерение: важно не то, что эти разрывы работают на остранение и прерывание зрительской идентификации, а что через них мерцает недоступное и таинственное знание, являющееся ядром картины. Это еще один способ прикоснуться к тому, во что нельзя проникнуть. Но проблема в том, как эта структура работает целиком. ‹…›

Современное российское кино в том виде, в котором мы его знали последние пятнадцать лет, дошло до своего естественного тупика. С этим тупиком его авторы обходятся по-разному: кто-то снимает эксцентрические комедии, а кто-то, как Бакурадзе, стремится выпрыгнуть из него, очертив свои пределы. Наложив на свой фильм концептуальную рамку, он пытается искусственно приобщить зрителя к тому, с чем он не может установить прямой связи. ‹…› Бакурадзе, используя разные методы остранения, барочную музыку Генри Перселла и, чего уж совсем нельзя было от него ожидать, поп-песню Джона Мауса, пытается синтезировать целое, к которому можно было бы приложить зрительское восприятие. В качестве точки такого приложения он пускает в конце бегущую строку караоке. Но если уж твоему фильму нужны раны, не нужно залатывать их искусственными протезами. Там, где мы пытаемся прикрыть свою тревогу интеллектуальными построениями, мы блокируем ход для чего-то по-настоящему важного. Это касается не только фильма, но и своего места в кинопроцессе.

Артамонов А. «Брат Дэян»: Реальности достаточно // Сеанс. 2015.