Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Обречен с первого кадра
Из беседы о «Шультесе» с Любовью Аркус

Любовь Аркус: Вы говорите о том, что ваш метод — на стыке документального и художественного, и ваши «Москва» и «Шультес» именно так и сделаны. «Москву» вообще часто называют документальным фильмом, как и фильм «Вдвоем» Николая Хомерики — и это, конечно же, не случайно. В «Шультесе» не так явственна, но также очевидна документальная манера.

Бакур Бакурадзе: Я по-другому не умею. На мой взгляд, если снимать кино про реальную жизнь, то оно должно быть максимально приближено к действительности. Но если честно, я не вижу в «Шультесе» ничего документального.

Л.А.: Могу объяснить, откуда взялось это ощущение «документальной манеры». У вас актеры играют так, будто бы не играют вовсе — из их игры выпарено само вещество игры. Я задам наивный вопрос — как вы этого добиваетесь?

Б.Б.: У меня небольшой опыт работы с актерами, но я от них пытался добиться именно того, о чем вы говорите — чтобы они не играли, а просто существовали в кадре. Я не знаю заранее, что скажу артисту перед съемкой. Мне нужно вместе с ним войти в определенное состояние, понять его. Я вместе с ним должен войти в эту дверь.

На самом деле, фильм, сколько бы он не выдавал себя за документальный, так или иначе остается вымышленной историей. Вот «Шультес» — тоже вымысел, он не из жизни взялся, этот сюжет я придумал. Даже не помню, с чего все началось. То есть не было такого, чтобы вдруг идея родилась. Может быть, еще лет с пяти у меня одно событие наслаивалось на другое, и все выстраивалось постепенно. Но я всегда мечтал о том, чтобы снять фильм, максимально близкий к реальной жизни.

‹…› Мне кажется, я знаю, в какую сторону хочу двигаться: по пути сокращения всего лишнего. Чем больше сокращу, чем больше опущу — тем лучше. Когда пишу сценарий, тоже больше думаю о том, что можно убрать, а не о том, что можно добавить. Этот подход к построению сюжета кажется мне правильным. Например, человек звонит своей подруге, говорит: «Я сейчас приеду». И до того, как он приезжает, происходит миллион событий: он открывает дверь, спускается по лестнице, выходит во двор, садится в такси. И каждый режиссер для себя решает, что из этого оставить, что убрать. Одному открывание двери не нужно, другому лестница, третьему такси, четвертый снимает весь цикл одним десятиминутным кадром.

Л.А.: Если бы меня спросили, что вы считаете лишним, я бы сказала, что вы опускаете любые объяснения, любые акценты. Мотивировки — насколько возможно. Все, что может заставить зрителя придти к какому-то определенному выводу. Приоритет интонации и ритма очевиден. Фабула легко приносится им в жертву. Есть некая интонация, и все выстраивается по ее законам, а то, что может ей помешать, опущено. Оставлено только то, что держит эту интонацию. Как в случае со сценой, где мать и сын сидят перед телевизором: она повторяется три раза, и кажется будто бы лишней. Но это как раз и создает ритм — как я понимаю, если было бы нужно, она бы и пять раз повторялась.

Б.Б.: Совершенно верно.

Л.А.: Давайте поговорим о Шультесе. Он живет в Москве, мать у него русская, но фамилия то ли еврейская, то ли еврейско-немецкая, и говорит он с грузинским акцентом, из чего совершенно ясно, что вообще-то он — грузин. Я так понимаю, что для вас музыка слова «шультес» важна; она больше, чем просто имя героя. Это чистая фонетика.

Б.Б.: Так оно и есть. В слове Шультес мне слышится какая-то чужеродность. Этого достаточно. По поводу грузинского акцента. Когда я снимал, то допускал возможность переозвучания, но очень не хотел этого. Некая степень условности для меня приемлема. И по-моему, грузинский акцент как раз и есть такая условность. ‹…›

Знаете, когда я снимал «Москву», очень долго думал, возможно ли, чтобы киргизы смотрели по телевизору ранние фильмы Фассбиндера. В обычной жизни такое вряд ли могло случиться — их по телевизору и не показывали никогда. Но потом оставил — я таким образом подчеркнул, что история, собственно, вымышленная. И в «Шультесе», мне кажется, грузинский акцент не должен мешать зрителю. Наоборот, это создаст тот маленький люфт условности, который необходим. ‹…›

Л.А.: ‹…› Что для вас самое главное в человеке по фамилии Шультес?

Б.Б.: Человечность.

Л.А.: Ну во-первых, это очень общее слово. А во-вторых, если говорить о его поступках, то они как раз глубоко бесчеловечны — за исключением отношений с матерью. Одно дело, когда он вынимает ключи из карманов людей с ветчинными загривками, а другое дело, когда крадет бумажник у женщины на эскалаторе. Мы же не знаем, что повлечет за собой это действие, что будет с этой женщиной. Я хочу сказать, что здесь как-то все сложнее.

Б.Б.: Я нарочно сделал его на вид таким отморозком, но это плохое слово, не совсем уместное здесь. Он якобы бесчеловечный, в нем просто очень глубоко спит это человеческое.

Л.А.: Почему?

Б.Б.: Все, что я не скажу, будет упрощением. Во-первых, когда человек теряет память, у него смещается система координат. Ведь человек свое будущее и настоящее может воспринимать только опираясь на прошлое. Его опыт — это его базовая основа. И если это отнять, то меняется отношение и к настоящему и к будущему. Мой герой все это потерял, или у него украли — неважно. ‹…› Гораздо важнее в Шультесе, что происходит с ним здесь и сейчас. Мы это видим, но то, что мы видим — это верхушка айсберга. Все, что было с ним раньше, как бы скрыто под водой, оно должно тонко достраиваться к его сегодняшнему образу, а не существовать на первом плане. Я попытаюсь объяснить. Был такой режиссер Саша Малинин, который недавно погиб. Что я о нем знаю? Я с ним встречался пару раз в подготовительный период, мы проговаривали сценарий. Еще пару раз он приезжал ко мне на съемочную площадку, рассказывал, как гулял с маленькой дочкой, и какой это был кайф для него. И один раз он был на съемках, снимался у меня в эпизоде, спрашивал меня, что делать, как делать. Да, еще я видел его фильм. Конечно, мне было бы интересно узнать Сашу Малинина больше: с кем он общался, кто были его друзья, где он жил, почему покончил с собой. Я этого ничего не знаю, но мне кажется, иноформации, которая у меня есть, вполне достаточно для того, чтобы полностью выстроить образ этого человека. И я даже могу кое-что сказать о его отношении к жизни, его отношении к суициду. Мне этого достаточно. ‹…›

Л.А.: У меня есть очень важный вопрос. Позиция наблюдателя, которую вы сами для себя выбрали, и предложили зрителю — откуда она взялась? Вы не верите в то, что можно по-настоящему проникнуться жизнью другого человека, считаете, что можно только предполагать?

Б.Б.: Внедрение в жизнь персонажа может быть лишь относительным. Это не устраивает меня. ‹…›

Л.А.: Вы сказали очень важную вещь про своего героя — что у него нет опыта, нет прошлого, и это диктует его отношение к настоящему и будущему. В «Грузе 200» важен не советский 1984 год, важно ощущение кануна с одной стороны, и ощущения разложения — с другой. 84 год — это не год прихода Горбачева к власти, а орруэловское понятие. А вы снимаете кино о человеке, у которого амнезия, у которого нет прошлого и соответственное отношения к настоящему и будущему. Важно ли в данном случае, что речь идет о Москве 2008 года?

Б.Б.: Есть такая вещь, которую я никак не могу облечь в слова. Мне кажется, что сегодняшний житель мегаполиса гораздо изолированнее, чем любой другой житель в любые другие времена. ‹…›

Шультес не предсказывает, он черпает из вымышленного, потому что прошлого для него нет. Я предполагаю, что такой человек как Шультес мог бы каким-то образом заранее все предвидеть. И даже каким-то образом вести к такому финалу — не умышленно, а косвенно. У него же не полная амнезия, просто провалы в памяти. Он не помнит какой-то пласт своей жизни, кроме того, что-то забывает из повседневной жизни. Но он четко помнит свое детство. Говорит брату: я помню как у тебя конфеты помялись в кармане. У него провал образуется именно в той жизни, где человек становится социальным существом, когда у него собственные внутренние переживания тесно связаны с окружающим миром. ‹…›

Л.А.: Последний вопрос. Вы с самого начала знали, что герой обречен?

Б.Б.: Да, конечно.

Л.А.: То есть без этой обреченности героя не могло быть?

Б.Б.: Не могло. Для меня он обречен с первого кадра. Потому что лишен какой бы то ни было привязанности. ‹…›

Шультес. С Бакуром Бакурадзе беседует Любовь Аркус // Сеанс. 2008. № 35–36.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera