‹…› Короткометражный дебют Бакура Бакурадзе (вместе с Дмитрием Мамулия) именовался «Москва». «Шультес» — его полнометражный дебют — назван фамилией главного героя, проживающего в Москве и постоянно присутствующего в кадре. Очевидно, что человек в городе — центральный метакинематографический мотив, интересующий режиссера. ‹…›

Москва, как любой мегаполис, в этом фильме снималась отстраненно и точно: в обычной квартире, в нейтральной больнице, в автосервисе, метро, кафе, торговом центре, такси, на вещевом рынке… Невыразительное, однако запоминающееся лицо непрофессионального артиста срифмовано здесь с образом стертого и до детских желез знакомого города. Но такая Москва до сих пор неизвестна молодым российским режиссерам, уверенным, что съемки в провинции есть простейший способ приблизиться к «простым людям, к реальности». ‹…›

Казалось бы, история Шультеса могла случиться в Берлине или в Буэнос-Айресе. Однако снималась она в Москве. И на экране запечатлилась внутренняя сущность именно нашей реальности, сотканной, озвученной из примет ad marginem (улицы Ленина в Мытищах, москвички с интернациональной внешностью, лопочущей на эскалаторе по-французски, ритуальных услуг, предлагающих гроб с кодовым замком, из телепрограммы, сплошь составленной из сериалов, криминальных новостей и российских «вестей»), отсылающих в сердцевину реального.

Это реальное контрастирует с не телевизионной реальностью, абсолютно конкретной и вместе с тем отчужденной. Без лишних слов, без убойной режиссуры.

Леша Шультес приостанавливает свои блуждания по городскому пространству у игровых автоматов и дома, у телевизора, который он смотрит вместе с больной матерью или один. А также везде, где воленс-ноленс оказывается: в больнице, в автосервисе, в чужой квартире. Но для него, бывшего спортсмена с ушибленной памятью, телевизор — в отличие от персонажей «Москвы» — это окно в опасное прошлое, напоминающее о себе в спортивных передачах, и — в удаленное настоящее, передающее весть о взрывах на Пушкинской. ‹…›

Обреченность героя на манипуляции с реальностью проблематизирует одну из самых горячих точек российского кинематографа: разрыв связей и одновременно поиски контактов с пресловутым обыденным — предметным и смысловым — миром, который не дается взгляду камеры. ‹…›

Наградив своего антигероя амнезией, условной интригующей уловкой, Бакурадзе попытался вглядеться в до конца необъяснимое — посттравматическое (включая эстетическое) — наше отношение к действительности. При этом он решился не радикализировать классические каноны европейского кино, но и не пренебрег желанием создать свою среду или даже авторский мир. «Эффект реального» выходит в «Шультесе» за пределы ускользающей реальности, как ускользают в памяти Шультеса простейшие реалии, но проявляется этот эффект в абстрактном реализме картины. Пока еще слишком старательном. Но такая попытка все равно серьезнее и глубже шокирующих выбросов на экран наших записных натуралистов.

«Тщательно заняться незначительными кадрами (без значимости)». Не знаю, специально или стихийно, но Бакурадзе последовал этой заповеди Брессона, открывающей «движение извне внутрь». Он не оставил на лице своего аматера Гелы Читавы «ничего предвзятого», добившись через «сумму механических жестов» своего карманника, ничего общего не имеющего с брессоновским, кроме больной матери, «чистой сущности» Другого. Он попытался удержать труднейшее равновесие его напряженной и бесстрастной двойственности, доходчиво смизансценированной в зеркальном отражении Шультеса в примерочной торгового центра. ‹…›

«Шультес» — отчасти и диагноз современному человеку перед, а не за стеклом.

Или — просто человеку, обреченному выживать в большом городе. Это «наши предки умели выбирать место для жизни», — доносится Шультесу из телека в кабинете реаниматолога, когда-то его возродившего, ставшего другом, но за него так и не решившего: вспомнить все или забыть.

Абдуллаева З. Посторонний // Искусство кино. 2008. № 8.