Я думаю, что правильно будет сказать, что кинематограф как искусство начинается не там, где мы просто постигли композицию кадра как такового, и не с умения работать с актерами и монтировать, даже более или менее изощренно, профессионально. Нет. Искусство кинематографа начинается там, где все это вместе взятое и мною сейчас перечисленное, и ещё целый ряд не названных компонентов, приемов и умений дают или завершаются чем-то гораздо более сложным и глубоким, когда из всего этого возникает волнующая картина народной жизни, помогающая зрителю познавать свою природу, свой народ, сущность творимых событий, малых и великих, и назначение историческое своего общества. Вот там, по моему мнению, и лежит начало искусства кинематографии.

Каким же образом, почему в одних картинах то, [о чем] я говорю сейчас, наличествует, в других не наличествует?

Почему одни картины волнуют, другие не волнуют? Почему даже не особенно блистательная фотография в одних картинах «забывается» и не принимается [зрителем] во внимание, а в других картинах даже самая блистательная фотография не только не помогает, но порою становится как бы во враждебные отношения со смыслом и т. д. и т. п.?

Я думаю, что, по-видимому, основа [кинематографии], этого сложного искусства, заключается в наличии у художника, у автора определенного мировоззрения. Будем так говорить: картина складывается из большого ряда компонентов: из сценария, из фотографии, из качества актерской игры, а все же, когда мы судим о картине, мы забываем о сценаристе, хотя он написал сценарий, и мы, режиссеры, от него зависим, так как мы его сценарий снимаем. Мы забываем порою обо всех, кроме режиссера. Так сложилось, что режиссер является ответственным за картину, поэтому мы ему приписываем достоинства и недостатки сценария. [Режиссер] выбирал тот или иной сценарий. Никто ему не приказывал брать плохой сценарий или политически неправильный сценарий, или художественно обедненный сценарий. Ведь это же он сам брал. Значит, ему нравился этот сценарий.

Но вы сейчас скажете: «Нам не все сценарии нравятся, может быть, мы протестовали против некоторых сценариев, но их брали, потому что, с одной стороны, [их] несовершенство, видимо, в порядке вещей, с другой, существуют производственные условия и т. д. и т. п. Вы можете мне привести все аргументы для того, чтобы защитить свою позицию. Пожалуйста, я их все понимаю, но [если я их приму, то] тогда разговор пойдет по-другому, [он перейдет из творческого] в производственный план.

Поэтому я хочу условиться: когда мы фильм сделали, это значит, что мы себе сценарий выбрали, мы его пожелали. Это значит, что мы ничего не сделали такого, чтобы этот плохой сценарий не существовал, чтобы он к нам не попал в руки, чтобы он не был реализован. Это значит, что у нас, в натуре нашей, чего-то не хватало, вследствие чего и мировоззренческие недостатки сценария фильм обнаружил как наши собственные недостатки.

Мне кажется, что надо при создании произведения нести в себе гражданскую ответственность, свою личную ответственность за картину, за идею, которую вы хотите предложить обществу. Я всегда думал и думаю, что картины надо делать только таким образом. И мне кажется, что заниматься нужно тем, что волнует нас, нужно на экран нести то, в необходимости и полезности чего для общества вы глубоко убеждены, что вы несете как некое необходимое открытие.

Я часто спрашиваю себя и по сей день, рассматривая большой поток произведений в литературе, задаю себе долгие годы один недоуменный вопрос: почему мы так легко миримся и сдаем свои творческие позиции людям, стоящим где-то не особенно [высоко] над нами?

‹…› Вот какие драгоценные вещи мы забываем. Мы теряем точные и высокие ориентиры из-за своей излишней «готовности» или душевной лености.

В позапрошлом году я читал двум писателям свою пьесу «Потомки запорожцев», над которой работал пятнадцать лет. Это пьеса — извините, что я так сам говорю, — хорошая, в ней есть интересные мысли, мною синтезированные и выношенные.

Несмотря на огромное впечатление, которое пьеса произвела [на слушавших ее], она не была напечатана. Почему? Потому что произошел сентябрьский Пленум, а потом мартовский, и лица, которые должны были напечатать, решили, что лучше ее не печатать ‹…›.

Я считаю, что художник потому и художник, что он обладает или должен обладать своим художническим методом постижения мира и должен, образно выражаясь, нести в себе и прошлые пленумы и какое-то предчувствие хотя бы двух будущих, хотя бы внутренне считать себя ответственным [за происходящее] и ощущать себя разведчиком, а не иллюстратором мероприятий партии, уже осуществленных два или три года назад.

Мы за последние годы скатились именно на позиции иллюстраторов мероприятий партии, а иллюстрации, хотя и нужны и прошлому и будущему, не исчерпывают задач искусства. Кроме иллюстраций нужны большие полотна, взлеты фантазии, которые дают не прямую мысль, а через какие-то, может быть, сложные трансформирующие приемы рождают идею.

Поэтому, когда я смотрю фильмы, меня не устраивающие, я в них в первую очередь вижу недостаток мировоззренческий, недостаток гражданского чувства и ответственности их авторов.

Теперь я хочу остановиться на одном моменте, которому я в своем творчестве уделял всегда очень много внимания. Люди действуют в окружении, в некоей среде, будем говорить, среде природы. Кто постарше из вас, знает, что меня считали мастером украинского пейзажа, что я Украину открыл в кинематографе и т. д. и т. п. Не будем говорить, в какой мере это верно или неверно. Важно одно: я всегда стремился к тому, чтобы мои персонажи действовали в точно выраженной и точно смонтированной природе. Я не смотрел на природу просто как на экстерьер, как на то, что просто не декорация. Я природе всегда придавал громадное значение, но не эстетическое в прямом и узком смысле слова. Нет, я стремился всегда к синтезу, и свою любовь к Украине, которую я знал и чувствовал от рождения, я трансформировал через природу, как-то ее синтезировал соответственно происходящему действию. Я не мог ловить себя на эстетизме в отношении природы, на нагромождении красот, но там, где нужно было, я их старался внести в произведение. Там, где природа говорила о какой-то ласке, о каком-то спокойствии, я это давал и, любя природу, всегда много внимания уделял тому, что я называю логикой соседства [пейзажа].

Во многих картинах я обнаруживаю погрешности против логики соседства пейзажа. Я думаю, что понятно, о чем идет речь. Некоторые режиссеры пренебрегают логикой пейзажа, думая, что это не имеет значения. Это имеет огромное значение. Трудно даже понять, в чем заключается ощущение неприятности и фальши в фотографическом изображении видимого реального мира, где и вода есть, и небо, а вы ощущаете, что они вместе никогда не стоят так, как поставил их автор.

Я всегда уделял много забот и в данное время тоже уделяю тому, что я называю физической достоверностью картины. Все-таки мы пользуемся фотографией. Мы, работая, фиксируем свое искусство путем фотографирования, а сама природа фотографии стремится к тому, чтобы дать вам достоверное. Поэтому во имя того, что это фотография, мы ведь с вами и актеров гримируем не так, как их гримируют в театре. Мы гримируем их натуралистически для «всамделыцины», чтобы ни один [их] волосок не создавал впечатление фальши, условности.

Добиваясь в этих делах тщательности, я всегда уделял большое внимание при выборе актеров [соответствию их физических данных исполняемой роли]. Я убежден, что по сей день мы с вами об этом слишком мало заботимся, полагая, что хороший грим, талант и опыт актера достаточны для того, чтобы взять его на ту или иную роль.

Какой смысл в физической достоверности [актера]? Для себя я его трактую просто. [Кинематограф по самой своей природе требует достоверности, и нужно, чтобы] и актеры соответствовали [роли] с [предельной] достоверностью. Там, где это удается, мы всегда выигрываем. Блистательным примером этого я считаю Чапаева в исполнении Бабочкина. Этот артист [очень талантливый, умный человек] был назначен на должность комдива с абсолютной точностью. И никогда Бабочкину уже не удалось подняться до этих высот. Это его не умаляет как артиста. Это нас умаляет. Это говорит о некоей нашей подслеповатости, стремлении к подражанию, [к пользованию] неправильными средствами. А неправильные средства уводят от цели. Вот почему цель [не достигается] по этой причине.

Поэтому, когда я выбирал актеров, особенно когда работал на Украине, они были для меня все одинаково важны — от простых до самых главных. При моей обостренной зрительной памяти я ставил себе одну цель: я стремился к тому, чтобы мои актеры ничем не отличались от неактеров, и они у меня не были [только] актерами. Я ничему так много внимания не уделял, как этому. Если сравнить, скажем, время, затраченное на работу с актерами, [со временем] на выбор актеров, то, пожалуй, выбор актеров занимал не меньше моей энергии, чем сама работа с актерами.

Я смотрю сейчас некоторые картины и вижу в них пренебрежение к физической достоверности. Вы можете сказать, что люди по-разному воспринимают виденное. Да. Я могу не принять [фильм] эстетически, он может быть чужд [мне] по стилистическому решению, но когда я вижу целеустремленность в вашей картине, я не могу придраться к вам и сказать, что вы составили ансамбль неверно, что американец не американец, профессор не профессор и т. д. и т. п.

Я думаю, почему я так был всегда труден, излишне как бы взыскателен, неспокоен в этом вопросе и в своей творческой повседневности. Почему, как это знают монтажницы, мне всегда страшно смотреть мой материал? Я всегда посылаю [их] — идите посмотрите, потом, трепеща, иду смотреть. Картину смонтирую, а потом не смотрю; на просмотрах где-то люди рукоплещут, а я в коридорах стою. [Думаю]: «Рукоплещут, а потом свист будет». Свиста нет. — «Не понимают, обманул. Боже, как же много недоделано!» А потом, позже, дома, обдумывая все эти вещи, я стараюсь осознать это «неустройство» в [своих] картинах, откуда оно идет. Пробую [себе на это] ответить.

Я думаю, по-видимому, это оттого, из-за чего Григорий Борисович мне предложил тему [этой лекции] сегодня. Я по мирочувствованию отношусь к поэтическому ряду работников, а уж где-где, как не в поэзии, сразу видна ложь. В прозе она сходит, а там, где дело касается сокровенных вещей синтезирования, утверждения, прославления общества, где дело касается поэтизации, там ложь видна, как на микронных весах. Вот потому недоборы [в картинах] я так мучительно всегда ощущаю.

Мне работать, если я попробую себя сейчас сравнить с другими режиссерами, которые ставят картины по чужим сценариям, — легче, потому что я всю жизнь писал для себя сценарии сам. Я двуглавый, двужильный, но процесс создания картины был для меня на десять процентов или на пять процентов творческим, а на семьдесят пять — мучительным из-за несовершенства административного аппарата. Но со мной не было такого, чтобы я не знал, что предложить актеру. Поэтому для меня было безразлично, какой кадр завтра снимать. Меня можно было разбудить ночью и сказать: «Вот этот кадр, пожалуйста!» — «Что ж, можно и этот».

Это оттого, что я всю свою картину создаю вначале на бумаге. Поэтому дальше я ее повторяю, я ее перевоссоздаю на экране.

По-видимому, в моей будущей картине у меня прибавится интерес к делу не потому, что я давно не снимал и уже забыл, а еще и потому, что она будет сниматься для широкого экрана и мне придется преодолевать дополнительные трудности.

Я знаю по живописи, что заполнить большой холст и в живописи труднее. Несмотря на то, что мы пишем не кистью, а ручкой киноаппарата, мы не должны забывать, что эта ручка аппарата является кистью мастера, изобретенной людьми для нового искусства кинематографа, очень мало общего имеющего с другими искусствами предыдущих эпох.

Поэтому я должен возвратиться прежде всего к объяснению того, что я делаю на бумаге, к первому этапу творческого процесса. Я хочу вам прочесть одно место из нынешнего своего сценария, в котором, как мне кажется, наличествуют какие-то попытки синтеза и те трактовки образа, которые дают основа¬ние критикам и искусствоведам относить меня к определенному жанру, а потом я скажу, почему я это все делаю. ‹…› Я забыл сказать, что я сам являюсь участником этого фильма. Этот фильм частично как бы автобиографический. ‹…› Я вам прочту одно авторское отступление и на этом закончу.

Что меня заставило сделать такое, так сказать, лирическое отступление? Мне интересно об этом сейчас подумать вслух, потому что вы близкие мне люди, и я намного старше вас. Мне кажется, это я сделаю вот почему. Ну неужели же в самом деле в течение долгих лет украшательство в кино [можно] трактовать как социалистический реализм? Жизнь прекрасна. Это я понимаю. С этим я согласен, и я это утверждаю во всех своих работах. Но заниматься украшательством там, где мы должны, где надо, где по совести надо показывать и трудные стороны жизни, я не хотел бы.

Мне хотелось напомнить здесь о том, что украшательство, обход трудных сторон жизни способствовали дезориентации людей, стоящих у горнила правления нашим государством, сбивали их с пути, искажали перспективу, и в этом повинна в значительной мере и наша кинематография.

Я как один из участников кинематографического процесса говорю об этом сегодня потому, что, как работник поэтического цеха, я пережил сложный мир глубоко волнующих меня чувств.

Скажу без преувеличения, за долгие, довольно долгие годы, я не переживал такого наплыва любви к людям, такого мощного и драгоценного для меня чувства, как живя на Каховке, среди 20 тысяч строителей. И я понял, что это чувство к народу не только не проходит даром, а, наоборот, от этого я стал богаче, душевнее, за что я полон благодарности к юношам, девушкам, старикам и старухам, ко всему этому прекрасному реалистическому миру, в котором прожил несколько счастливых месяцев.

Мне кажется, что социалистический реализм — то, что относится к сфере поэтической, то есть правде синтезированной, предполагает несомненно одно: [творческое] отношение к теме, [ответственное] отношение к людям и ясное сознание людской цели. В этом направлении я и действовал в создании этого сценария.

23 апреля 1956 г.

Довженко А. [Речь на режиссерском факультете ВГИКа] // Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Искусство, 1969.