Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Слово и движение
Фрагмент лекции Довженко о сценарии

Я не считаю себя блистательным сценаристом, но я прошел довольно длительный путь развития в кинематографе. Я помню, что в давние времена сценарии были гораздо более простыми, но тем не менее несли в себе один признак: хотя и написанные недоразвитым телеграфным языком, они были разительно выражены в движении. Привычка мыслить движением нам помогала. Именно потому, что вы не имеете свободы описания, вы начинаете действовать. Когда люди действуют на экране, что от вашего сценария остается? Только диалог, а описания не остаются. Диалог должен быть с подтекстом, с необходимым и достаточным, но не преувеличенным количеством ремарок.

Я верю, что многие из вас выйдут в жизнь не только как сценаристы, но и как писатели. И может быть, спустя двадцать лет кто-нибудь из вас вспомнит об институте как об одной из страничек своей жизни. И я спрашиваю себя: не мешаю ли я вам своим призывом к настоящему времени, якобы ограничивающему вас? Нет, не мешаю. Я думаю, что если у вас, как у художников, есть видение и подлинное чувство мира, то владение строгой сценарной формой, которая зовет вас к сюжетному строгому рисунку, к видению изображаемого, даст вам впоследствии возможность, раздвигая рамки своего творчества и сочетая настоящее с прошлым, получать своеобразные, четкие прозаические произведения, лаконичные, соответствующие нашей эпохе.

‹…› Как я уже неоднократно говорил, самой лучшей формой творческого содружества, самым лучшим методом работы является тот, когда сценаристу удается соединиться с режиссером и писать сценарий, что называется, «на режиссера». Значение такого содружества заключается и в том, что в дальнейшем не могут возникнуть нарекания друг на друга, представление о том, что один другому что-то испортил. Но самое главное, работая вдвоем — художник, замышляющий произведение, и художник, осуществляющий его в системе зрительных образов, — они дополняют один другого путем бесед, творческих дискуссий. В противоречиях и спорах рождаются мысли, которые бы не родились, если бы художники работали каждый в отдельности. В этом огромный смысл и счастье такого содружества.

К сожалению, я не принадлежу к таким работникам искусства. Я пришел работать в кинематографию двадцать пять лет тому назад, увлекаемый идеей творчества для миллионов через посредство самого массового искусства. Я еще не представлял себе, кем буду — режиссером или сценаристом. Я стал сперва сценаристом. Затем мне предложили ставить картину. Я начал писать сценарии и ставить картины по своим сценариям. Это происходило потому, что мне не нравились сценарии, которые писались для Одесской студии, на которой я тогда работал. Потом я к такому положению привык. А потом не успел оглянуться, как жизнь прошла.

Но я думаю, что это худо. Если бы я был только режиссером, я бы, вероятно, сделал больше картин. Если бы я был сценаристом, я бы написал больше сценариев. Может быть, в моем положении и есть какая-то горькая выгода, заключающаяся в том, что когда я написал сценарий, вслух его «сыграл», а потом пошел в павильон, то меньше должен был готовиться к съемке. У меня никогда не было на съемке такого положения, чтобы я, например, не знал, что делать с актером.

Итак, представим себе, что у нас есть тот сценарий, который мы называем литературным сценарием. Мы приехали с ним на студию и приступаем к разработке режиссерского сценария. ‹…› Режиссерский сценарий мы и будем рассматривать как точный проект фильма, составленный точно так же, как составляются проекты мостов и больших строительств. ‹…› Поэтому естественно, что и подход к составлению режиссерского сценария должен быть чрезвычайно серьезным и глубоким, ибо уже здесь решается судьба картины.

Картина, как вам известно, составляется из разрозненных частичек, кусков, зачастую снимающихся порознь, но в смонтированном фильме стоящих рядом, — они называются кадрами. Этих кадров бывает в картине очень много, примерно от 400 до 1200. ‹…›

Я прошу вас обратить внимание при просмотрах, что в хороших картинах вы совершенно не замечаете, как один кадр переходит в другой, как павильон переходит в натуру, как один кадр натуры переходит в другой, как садятся, встают и т. д. Кажется, что картина родилась, как плод на дереве, что она выросла абсолютно органически и является единым куском. Вот почему, если картина прекрасна, богата содержанием и формой, многим людям (конечно, не кинематографистам) кажется, что она очень проста.

Давайте эту простоту сейчас и разберем, потому что она довольно сложна. Несколько лет тому назад у меня была интересная беседа с одним архитектором, который рассказывал, как он разработал стандарт домов. Для того чтобы дом стоил дешевле, он разрезал его на три тысячи пронумерованных кусков, которые можно заказывать заводам. А зато сборка дома из этих кусков займет только восемь часов. Но это при условии, чтобы труба всегда была там, где должна быть труба, чтобы все было выполнено абсолютно точно. Вот при этой абсолютной точности, при полном соответствии и получается необходимый эффект, удешевляется цена, сокращается время строительства. Я привел вам грубый пример. Теперь представьте себе, что вам нужно сделать проект, абсолютно точный план будущей картины. Вы должны так рассчитать каждый кадр, чтобы он соответствовал требованиям всей картины. Что это значит? Все в кадре должно соответствовать картине по идейному содержанию, по внешней стороне постановки, по актерам и их физическому движению, по костюмам, по нахождению предметов в нужном окружении (чтобы они всегда были на том месте, на котором должны быть), по «атмосфере» каждой сцены и, конечно, по свету, цвету, звуку и т. д. ‹…›

В кино многие сцены, разыгранные так, как они происходили бы в жизни, будучи смонтированными на экране, кажутся замедленными, и поэтому картина получается вяловатой. В кино нужно все делать намного быстрее. Это не значит, что не нужно пауз. Это значит — быстрее, чем в жизни, потому что на экране время трансформируется и получается сфокусированная действительность, которая держит ваше внимание, способствует тому, чтобы вы психически не утомлялись и свеже воспринимали изображение. Рассчитывая метраж фильма, вы должны все силы потратить на то, чтобы «заполнить» его содержанием.

Я хочу сказать вам еще следующее. Бывает, вы пишете диалог, он нравится вашим товарищам, а потом, вводя его в сценарий, замечаете, что у вас очень много болтовни. Вы замечаете, что некоторые фразы вовсе не нужны. Это относится и к репликам — они требуют предельной художественной шлифовки, сжатости, даже при экранизации литературного произведения. Студенты четвертого курса в своих работах над экранизацией литературных произведений обратили внимание, что приходится заниматься сокращением не только их объема, но и реплик героев.

Я даже посмел прикоснуться своим пером к Гоголю, перед которым я преклоняюсь, как перед великим поэтом. Но и Гоголь, как бы незримо присутствуя, позволил мне в «Тарасе Бульбе» сделать ряд купюр, и не только из-за того, что повесть не вмещается в объем фильма. Есть избыточность литературная в фразах Гоголя в «Тарасе Бульбе», и есть орнаментальная речь, скажем, в «Майской ночи», в «Ночи перед Рождеством». Это речь не бытовая, и ее механически трудно перенести в фильм. ‹…›

При составлении режиссерского сценария я считаю чрезвычайно важным деление на планы. Даже в процессе учебы нужно сразу привыкнуть к зрительному мышлению. Нужно быть очень точными в этом смысле, чтобы картину нарисовать правильно, чтобы она казалась как будто и не снятой и не смонтированной, а рожденной.

В старых учебниках кинорежиссуры вы могли видеть разбивку на кадры «Тараса Бульбы» Гоголя. Я считаю, что мелкая, дробная разбивка на планы общий, средний, крупный и суперкрупный сейчас не вызывается необходимостью, так как технические приемы выражения мысли меняются. В кинематографе они изменились на моих глазах очень сильно. Вначале мы вырабатывали средства художественного выражения, занимались расширением кинолексикона. Мы раздвинули рамки выразительности, стали богаче технически, перешли на звуковой кинематограф и вооружились тяжелой аппаратурой. Мы с тележки пересели на автомобиль. Пользуясь очень тяжелой аппаратурой, мы стали, как это ни парадоксально, легче и подвижнее. Новая аппаратура потребовала большего технического оснащения, и об эффектах, которые дают сейчас большие проезды, наезды, съемка с крана и т. п., никто из нас в свое время не мог и мечтать. Аппарат стал подвижным, и вопросы композиции кадра сейчас перестали быть теми, которые волновали нас тогда, когда съемочная техника была недостаточно совершенной. Теперь я не вижу смысла в мелкой разбивке на планы, и обилие крупных планов в картине я сейчас отношу к ее недостаткам. Обилие крупных планов создает статуарность, ибо в крупном плане нельзя действовать. Как вы знаете, действие осуществляется на планах общих и средних. Действие сильнее, когда актеры берутся в кадре на среднем плане, когда берутся глаза, позы и т. д. Поэтому членение на крупные планы (какие бы красивые портреты ни снимались и какое бы впечатление они ни производили) свидетельствует скорее о неумении, чем об умении. Умение заключается в свободе сочетания общих планов со средними, которое создает упругую линию, когда вы даже не знаете, как один кадр переходит в другой. Кстати, этот переход при съемках неподвижной камерой мы осуществляем простым способом — единым направлением внутрикадрового движения в следующих друг за другом кадрах. Это и есть та динамическая связь, которая создает впечатление как бы единого кадра. Напротив, отсутствие движения при монтаже средних и общих планов дает «прыжки». Это значит, что не были соблюдены правила перехода одного кадра к другому.

Еще я хотел сказать о новом приеме, дающем чрезвычайный эффект, — о съемке с движения. Огромные краны, которые вы видите на фабрике, чрезвычайно облегчают возможность создавать почти непрерывное действие и помогают актеру.

Сложность съемочного процесса заключается в том, что кадры не всегда снимаются подряд один за другим. Это значит, что и актер и вы, режиссер, в каждом кадре, когда и где бы вы его ни снимали, должны помнить все предыдущее, начиная от обстановки до душевного состояния героев, чтобы кадры, следующие в фильме друг за другом, но снятые в разное время, создавали бы единый психологический рисунок. ‹…›

27 декабря 1949 г.

Довженко А. Современный режиссерский сценарий // Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4. М.: Искусство, 1969.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera