‹…› Картины Бакура Бакурадзе не назовешь самобытными — напротив, в них несложно разглядеть следы многих влияний, притом не каких-нибудь, а современных и «модных», что в сочетании с многозначительностью и умолчаниями, заложенными в авторской поэтике, кажется, могло бы дать дополнительную пищу потенциальным обвинениям в шарлатанстве. Тем не менее даже в случаях, когда отдельные фрагменты и приемы выглядят заимствованиями, они остаются если не совпадениями (уверен, что их процент тоже достаточно высок), то именно влияниями, никогда не превращающими режиссера ни в эпигона, ни в чью-то бледную тень.

Скорее, к Бакурадзе хочется применить формулу Пушкина, выведенную в заметке о Баратынском, формулу парадоксальную, слегка амбивалентную и полную сарказма (в адрес отечества): «Он у нас оригинален, ибо мыслит». Применение дальнейших пушкинских слов о коллеге: «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему» в отношении ББ я тоже нахожу релевантным. Дело в том, что есть еще одно обстоятельство, негласно закрепляющее за Бакурадзе суверенную привилегированную территорию под условным названием «авторский художественный мир» (после третьего полного метра о координатах и природе этого мира уже можно судить более или менее обстоятельно), — собственная тема режиссера, последовательно развиваемая им от фильма к фильму. Определить ее можно по-разному, но в рамках текущего разговора и в качестве стартовой точки я определил бы так: соматический человек. Или так: судьба человека через его историю и соматику.

Действительно, легко заметить, что все три полнометражные картины ББ всегда сосредоточены на главном герое и названы его именем, каковое (тоже важная особенность этого мира), гранича, сливаясь, чередуясь с дезориентирующей анонимностью (должностью, званием, псевдонимом) определяет судьбу. Подобно радиации, от (тела) героев Бакурадзе расходятся концентрические, без пузырьков и пены, бесшумные и бесшовные масляные круги: наше «социальное» узнавание (или неузнавание) персонажа; его окружение, через которое он сам узнает или не узнает себя (в случае беспамятного Шультеса, например, это узнавание пугающе буквально); наконец, время и место действия, также продуманным и обязательным образом выплывающие из предыдущих двух кругов.
Фигуральная метафора с концентрическими кругами здесь использована не ради красного словца, но потому что герой Бакурадзе всегда как бы вырастает из среды, представая перед зрителем ее неотъемлемой частью, иногда причиной, иногда следствием, иногда существенным аксессуаром окружающей реальности. Имманентность героя среде для Бакурадзе никогда не проблематична, но как бы предзадана особенностями его зрения. Тем не менее эту природную органику всегда сопровождает та или иная индивидуальная нехватка, тот или иной изъян, нечто непоправимое и всегда напоминающее о себе: травма карманника, инвалидность сына, боевое прошлое сербского генерала. Как «камушек смерти» у Введенского — или «камушек в ботинке», отличающий хороший фильм от плохого, — этот изъян, возможно, отвечает в мире Бакурадзе за так называемое «человеческое», поскольку неповторимый образ жизни его героев, проникнутый перманентным (а не вдруг случившимся) драматизмом, обусловлен именно их безуспешными попытками существовать как бы сквозь этот изъян (поскольку о его преодолении не может быть и речи).‹…›

После депрессивного уныния загазованных спальных районов и сонной толчеи вещевых рынков «Шультеса» режиссеру, очевидно, захотелось на воздух, и во второй картине он сосредоточился на фермере. У фермера, казалось бы, с жизнью все в порядке (повторюсь, что среда, даже самая мрачная, у Бакурадзе всегда являет норму и никогда — аномалию), кроме одной семейной печали: в результате болезни сын лишился руки. Инвалидность вызывает у героя богатый спектр чувств, так или иначе далекий от безмятежного родительского счастья. В центре внимания «Охотника» — увечность, бытие инвалида с его непреодолимыми и вечно напоминающими о себе границами, тихо переживаемыми отцом посреди буколических пейзажей.

В третьем и последнем на сегодня (из законченных) фильме — «Брат Дэян» (чьим рабочим названием был «Генерал») — впервые у Бакурадзе вслед за опознанием места и времени действия образуется новый концентрический круг: большой истории, ранее мелькавшей лишь обрывочно. Впрочем, то, что перед нами не просто частный (и, как всегда, скорее одинокий) человек, но личность исторического масштаба, зрителю становится понятно примерно к середине картины, а до того он обречен следить за множеством совершаемых стариком повседневных действий, контекст которых ясен далеко не всегда. ‹…›

Фильм посвящен последнему году его жизни перед то ли поимкой, то ли сдачей властям. Пока — странствия, дороги, переезды. Бесконечные леса и поля за окном, пересаживания из грузовика в автомобиль, из автомобиля в вертолет. Думается, эта «пассивность активности» тоже имеет значение. Тело героя, явно пребывающего глубоко в собственных мыслях, как бы предоставлено многочисленным профессионалам или «доброжелателям», более или менее заботливо передающим его из рук в руки, из одной камеры хранения в другую, и в какой-то момент отличать, когда это свои, а когда чужие, становится невозможно и бессмысленно.

Несмотря на эти непредсказуемые и отчасти хаотические перемещения, «Брат…» — даже по меркам неторопливого кинематографа Бакурадзе — выделяется особенно тягучей летаргией, словно проваливаясь время от времени вместе со своим героем в чуткий стариковский сон — из воспоминаний, раздумий, оцепенения — и вновь выныривая в постылую реальность.

Оба первых фильма режиссера напоминали о практической непередаваемости чужого опыта и одновременно настаивали на необходимости им проникнуться. Шультес тупо, как коза на афишу, смотрел home video с девушкой, записавшей для своего друга непонятную песню на английском языке. Пытаясь вообразить себя на месте сына, «охотник» без особого успеха пробует стрелять одной рукой. Способны ли мы вместить уже совершенно нечеловеческий опыт Дэяна Станича? Каково это — пролить реки крови? Как жить после этого? Каково из народного командира, сражавшегося, по собственному разумению, за отчизну, превратиться в международного преступника, ставшего изгоем даже на родине? Каково считать себя, быть солдатом, выполнявшим свой долг, а очутиться на скамье подсудимых в качестве официального головореза и зловещей фигуры из «темной страницы сербского прошлого»? (Так выразились в новостях по случаю ареста еще одного коллеги Младича — Станича — генерала Терзича.) ‹…›

Историк Робин Дж. Коллингвуд заметил, что желание знать мысли другого человека приводит к необходимости самому за него думать. Кажется, именно этим думанием за человека, пока тот проживает перед нами свою бесхитростную жизнь, занят и предлагает заняться нам Бакурадзе. Высокие стандарты эмпатии обусловили сдержанность интонации в его картинах и перевод в них центра тяжести с психологии с ее эмоциональным и интеллектуальным шантажом в область соматического, телесного, в идеале не способного лгать — и по преимуществу отрешенного. В «Шультесе» мы были вынуждены придерживать свое осуждение до лучших времен даже в моменты краж в метро, вызывающих инстинктивное возмущение и соболезнование жертвам. Зрительское сочувствие героям было существенно облегчено в «Охотнике», но максимально затруднено в «Брате Дэяне», и не мудрено: на сей раз Бакурадзе заставляет нас сопереживать военному преступнику, обвиняемому в настоящем этническом геноциде; преступнику, от которого отвернулись даже те, кого он, казалось бы, защищал. Режиссер не упрощает эту задачу, что было бы возможно, если бы он превратил Станича в дряхлого старика (наподобие уничтоженного бен Ладена): персонаж Марко Николича далек от старческой немощи и не вызывает жалости такого рода. Вдобавок, чтобы мы не забыли о пролитой крови, в картину включен лишь один, но весьма впечатляющий, пластичный эпизод — расстрел случайного человека, — выполненный в режиме «кино о кино».

Это еще одно новшество: в «Брате Дэяне» Бакурадзе впервые вводит дополнительное повествовательное измерение. Путешествия старика прошиты двумя-тремя остраняющими сценами в жанре «кино о (съемках) кино». В них тоже происходят кое-какие события. Так, помимо сцены расстрела случайного прохожего в самом начале фильма есть сцена, где неизвестный человек (в исполнителе искушенный зритель узнает самого Бакурадзе) вроде как изображает самоубийство без выстрела или в самом деле сползает в обморок. Аналогичный плюс-минус эпизод впоследствии случится и с Дэяном. Насколько могу судить, этот «палимпсест» внедрен в фильм как минимум по двум причинам. Во-первых, из деликатности: режиссер учел, что имеет дело с еще не остывшей историей и живыми людьми, и потому подчеркнул условность своей реконструкции, отказавшись от претензий на ее аутентичность. Во-вторых, и это самое важное, отказ от претензий на аутентичность, откровенная (но не педалируемая, лишь выглядывающая, намеченная) постановочность, пресловутая «экспериментальность» перенесли эстетический центр тяжести с имитации события и качества этой имитации на содержание переживаемого героем в указанных обстоятельствах, ослабили смертельную хватку мимесиса и сбросили балласт истины в последней инстанции. Разрешив автору говорить по существу. ‹…›

Никто в нашем кинематографе глубже Бакурадзе не осмыслил гегелевское «дух есть кость». Также никто лучше него из российских режиссеров молодого и среднего поколений не осознал, что «боль — это несправедливость, поскольку страдающее тело невинно» (Павел Пепперштейн). Как Брюно Дюмон и Карлос Рейгадас, Бакурадзе сознает, вероятно, яснее многих в нашем кино цену, с какой добро, вооруженное кулаками, готово протоптать себе дорогу; чувствует абсурд и жестокость методов, состоящих на вооружении у власти и правосудия. Тем не менее тонкое чутье на острейшие этические и иные конфликты не толкает режиссера на игру лихими мазками, ядовитыми красками и «сильными» приемами; Бакурадзе похвально избегает в своем тоне и стиле всякой вульгарности. Как это удается, если не сводить все, как всегда, к пресловутому вкусу? ‹…›

Майзель Е. Брат Бакур. Портрет Бакура Бакурадзе // Искусство кино. 2016. № 5.