Кино, кроме прочих отличий от других искусств, требует быстроты реакции и некоторого легкомыслия. Неповоротливым в кино тяжко. А я, к несчастью, из увальней — в работе, по крайней мере. ‹…›

Начал я писать по обстоятельствам скорее случайным и безвыходным — не мог найти сценариста. После «Белорусского вокзала», одаренного не только зрительским вниманием, но и лаской начальства, я безошибочно почувствовал — сейчас или никогда мне будет дозволено пойти дальше, чем положено по уставу караульной службы. У меня была припасена история интимного свойства, мне хотелось смотреть отношения двух любовников из моего поколения без обязательного в те годы соуса из плавки, жатвы и партсобрания. Однако драматурги, к которым я обращался, отказывались дружно на удивление — от Шпаликова до Трунина. Особое подозрение (или, может быть, мужскую неприязнь) вызывал у них задуманный характер героини — действительно, скажем прямо, не сахар. В фойе ленинградского Дома кино я вцепился в Александра Володина. «Вот уж кто мастер женского портрета!» — думал я, рассказывая сюжет с некоторым заиканием. «Это готовый сценарий, — он улыбнулся, как улыбается один он — ласково и печально. — Тебе никто не нужен, пиши сам». За что ему и кланяюсь.

Но одно дело — написать сценарий, опирающийся более на собственные жизненные впечатления, чем на мастерство. И совсем другое — быть профессионалом, пишущим на заказ режиссера или студии. К тому времени, когда фильм был снят (это была «Осень») и начались его цензурные мучения, я уже ясно сознавал промахи. Наташа Рязанцева, едва ли не первый мой читатель, сразу сказала: «Да ведь они у тебя все выговаривают», но я не понял, а сняв фильм, вспомнил. Несмотря на некоторую природную туповатость, я дошел до глубокой мысли — чтобы научиться писать, нужно писать. Дело было за малым. Мешала неуверенность в себе пополам со священным трепетом перед литературой, внушенным с пеленок, ведь я — писательский сын. ‹…›

Тут надо сказать, обстоятельства мои складывались неважно, прямо подталкивая менять ремесло. Участь «Осени» была печальна. Червинский написал для меня превосходный сценарий о Лермонтове. Его безнадежно утопили (разумеется, я имею в виду не Лермонтова). Другой сценарий того же Червинского «Верой и правдой», уже принятый Ленфильмом, вызвал в Госкино взрыв ярости и нахлобучку тем, кто осмелился его принять. Все, что я предлагал, встречалось с заведомым подозрением. Мне стало казаться, что я обложен. Трудно передать самоощущение взрослого мужика, который не может заработать на хлеб.

Тот аванс не забыть мне до могилы. Договор, подписанный со мной Ленфильмом в лице Фрижетты Гукасян, был протянутой соломинкой, шансом выплыть. Чем рисковала Фрижа? За фиговым листком моральных сентенций и с жаром обещанного положительного героя в заявке легко читалась крутая ситуация — донос сына на отца, алкогольный ЛТП, свободная от обязательств сексуальная жизнь героини, убийство героя в пьяной драке. Словом, «чернуха», как теперь принято выражаться, тогда это называлось «очернительством», коренек тот же. Над пятью страницами я корпел чуть не две недели — профессиональный уровень не мог быть оспорен. ‹…›

Полторы тысячи авансу. Это означало в те годы месяца четыре кормежки для семейства, можно было наплевать на все и писать, а там — что Бог даст. Итак, сюжет должен быть крепким, это было ясно. Но как его записывать? К этому времени я стал сильно подозревать, что кинематографический образ гораздо дальше отстоит от литературного, чем нас учили в институте, и чем я привык считать. Навели меня на эту мысль недовольство собственной режиссурой, а более всего фильмы Тарковского и Висконти. Я пришел к некоторым выводам, малоутешительным для того, что предстояло делать.

Во-первых , понял я, кинематографический образ по своей пластической природе иррационален, и чем он точнее и ярче, тем менее поддается описанию. Во-вторых, я обнаружил, что сцена, вовсе не обязательная по сюжету (но, заметим, стилистически точная), может неожиданно усиливать напряжение, а это, в свою очередь, означало, что способ нанизывания эпизодов в кино может быть совершенно иным, чем в прозе или пьесе для театра. «И чем случайной, тем вернее», как сказано у Пастернака, хотя и по другому поводу. Словом, пластика у меня в сознании стала вылезать на первый план, оттесняя психологию. ‹…› Все сроки прошли, а я все писал, и Гукасян, по-моему, не раз пожалела, что связалась со мной. Фактически я пытался одновременно освоить два разных и кое-в чем непримиримых ремесла — драматурга и прозаика. На результате это мало сказалось, но мне дало многое. Наконец, сценарий был закончен, принят с некоторым даже триумфом, после чего благополучно завален. Лет через пять я предложил его Свердловской киностудии, но вскоре его опять закрыли, на сей раз окончательно. Назывался он «Стойкий оловянный солдатик», и, смею вас уверить, это был недурной сценарий.

Потом опять было безденежье, тоска зеленая и вечная мечта об авансе. Как-то вспомнил я годы послевоенного детства, хмурую школу, уголовный двор на Сретенке, вечный страх, снедавший меня, слабого и трусливого, вспомнил беспросветное одиночество малыша в убогом мире больших. И, толком еще не зная, о чем будет сценарий, тщательно написал сцену облома. Как учил меня Шура Червинский, заявка есть специфическая форма просьбы о деньгах за обещание быть хорошим, и, помня об этом, я пристегнул к сцене туманную перспективу оптимистического финала. На что я рассчитывал, на что надеялся? Бог знает. Но опять нашлась добрая душа, которая рискнула — Мила Голубкина, и ее стараниями студия Горького заявку купила. Кланяюсь с благодарностью Миле.

На сей раз я поставил задачу прямо противоположного свойства, технически более сложную — сделать сценарий без интриги, чтобы сюжет держался только движением души двенадцатилетнего героя. Мне казалось, что сценарий будет более всего о смерти Сталина, о конце одной эпохи и начале другой, о том, как эти события преломляются в частной жизни мальчишки. Но в ходе работы рамки сюжета сами собой стали расширяться до антитезы «подросток — окружающий мир», и в этом широком противоположении такие разновеликие события, как первая любовь или возвращение деда из тюрьмы становятся равно важны и способны, не имея отношения одно к другому, сплетаться в единое движение сюжета. Я боялся поверить себе, меня преследовал страх, что сценарий распадется на частности, рассыпется. Все стало на места, когда я напоролся на строчки Блока: «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо — Все в облике одном предчувствую Тебя…»

Сценарий обрел название, а я — ощущение единства сделанной вещи. Предчувствие любви, страданий, жестокости мира и его сладости, шире — предчувствие свободы еще шире — самой живой жизни. Кончив сценарий, я обрел уверенность. Что, впрочем, не помешало его закрыть.

Свою профессиональную карьеру я считаю неудавшейся, хотя это и не повод для нытья. ‹…› Второй попытки все равно не дадут.

Смирнов А. Хождение в сценаристы // Киносценарии. 1993. № 6.