Мне посчастливилось учиться у Александра Петровича Довженко, когда он преподавал во ВГИКе на сценарном факультете.
Я перешел на четвертый курс сценарного факультета ВГИКа, когда впервые увидел Александра Петровича. Об Эйзенштейне и Довженко у нас в институте ходили легенды. При жизни их уже называли гениями. И вот один из легендарных основоположников советского кино должен был войти в нашу маленькую аудиторию и разговаривать с нами — обыкновенными студентами. Он согласился вести у нас то, что называлось в институте «сценарное мастерство».
Учиться нам оставалось только год. ‹…›
На первую лекцию Довженко собралось столько народу, что наша аудитория не могла вместить всех. Пришли студенты режиссерского, операторского, актерского, киноведческого и художественных факультетов.
Вошел Довженко и принес с собою атмосферу высокого праздника. И стало так, что можно было говорить только о самом существенном. Люди одного поколения с Довженко, его сверстники не могли, очевидно, воспринимать его так, как воспринимали его мы. Но мы и были людьми иного, младшего по отношению к Александру Петровичу поколения, а потому ничто не мешало нам восхищаться им «безоглядно», доверять ему во всем.
Он казался высоким, хотя был среднего роста. Он был стройным и по-мужски изящным. Казалось, что он все время смотрел куда-то вдаль. Это впечатление, будто Довженко всегда смотрел куда-то вдаль, повторялось у меня всегда, видел ли я его в аудитории института, на улице или позже дома. Впрочем, говорить о внешности Довженко значит почти ничего не говорить о том огромном, заразительном обаянии, которым наделен он был в такой высокой степени. ‹…›
Я вспоминаю одно его положение, которое он нам настойчиво старался внушить. Александр Петрович говорил нам, что незнание «чего не нужно снимать» приводит к незнанию «чего не нужно монтировать». Монтаж нужно рассматривать в плане самого первого зарождения мысли. Засорение наших работ и является результатом неверного отношения к монтажу как к верхнему этажу здания: «Вот доберемся до верхнего этажа и как-нибудь расчистим и возьмем, что нужно».
Однажды Довженко сказал, что прочитал сценарий одного из нас. Мы притихли, ожидая отзыва. Он тоже молчал некоторое время...
— Вы построили барак, — проговорил он наконец, обращаясь к автору сценария.
— Что?! — удивился тот.
— Длинный, одноэтажный барак. А сценарий — это многоэтажный дом.
— Простите, Александр Петрович, но я не понимаю Вас, — заволновался наш товарищ.
— Вы как написали? Вот как вы написали ваш сценарий...
Довженко пошел вдоль стены аудитории и, трогая ее концом своей палки, начал повторять:
— Он ему говорит, а он ему отвечает. Он ему говорит, а он ему отвечает. Он ему говорит, а он ему отвечает. Он ему говорит, а он ему отвечает. Он ему говорит...
Так, трогая концом палки стену и приговаривая с украинским своим акцентом: «он ему говорит, а он ему отвечает», — Александр Петрович прошел вдоль одной стены... вдоль второй... И потому, что стены были сумрачными, и потому, что он повторял одни и те же слова, перед нами возник образ низкого, скучного и бесконечно длинного барака, наводящего уныние.
— Сценарий — это многоэтажное здание соразмерных частей, — повторил Довженко, — если сравнивать наш труд с трудом архитектора. Если вам больше нравится быть живописцами, то вооружите свои руки двумя кистями. Маленькая и тонкая понадобится вам для выписывания глаз и ресниц ваших героев. Крупной и размашистой кистью будете писать небо, стокилометровые пространства, народные движения...
Таков был урок по искусству «архитектоники», по искусству построения сценария.
Вообще Александр Петрович не любил ворошить отдельные слова и строчки наших ученических работ. Он любил рассказывать. На первый взгляд он рассказывал о совсем посторонних вещах. Но после его рассказов наше понимание того, о чем мы писали, углублялось, в нем появлялись неожиданные грани и высокая настроенность. Александр Петрович щедро и как-то изобильно делился с нами всем, что скопил на протяжении жизни. На его занятиях можно было запастись идеями и темами на многие годы работы. ‹…›
Довженко всегда говорил «по душам» — обращаясь к людям с трибуны или разговаривая с человеком дома. Так высок, естествен был его душевный строй, что не нужно ему было для отдыха спускаться в какие-то особо «домашние», «откровенные» разговоры и настроения.
Говоря с нами о нашей работе, работе сценаристов, однажды Александр Петрович признался: «Начиная новый сценарий, я каждый раз робею. Мне кажется, что я ничего не умею, не знаю и пишу первый сценарий в жизни».
Александр Петрович был очень постоянен в своих пристрастиях. А поскольку слова не были для него «звуком пустым», он часто повторялся. И очень многое из того, о чем говорил он с нами, я встречал потом в его сценариях. ‹…›
Была у А. П. Довженко мечта поставить фантастический фильм о полете на Марс. И здесь его интерес склонялся не к научной стороне дела, не к гипотезе о жизни на Марсе, не к техническим достижениям. Полет на Марс был для него полетом в отдаленнейшее будущее, в тот мир, где существует гармония, где могущество человека над природой беспредельно.
В беседах с нами Александр Петрович говорил, что неодухотворенная любовь бывает только у людей мелкой, суетной души, что мелкодушные люди были во все времена, есть они и сейчас. И у таких людей не только любовь, но и всякие иные страсти — как во времена Шекспира, так и теперь — будничны, мелки, бестрепетны.
Александр Петрович рассказал нам об одном сельском «Ромео», свидетелем любви которого он был в молодости:
«За одну ночь мой Ромео дважды побивал мировые рекорды по бегу на короткие, средние и дальние дистанции. Но сам он не знал этого, потому что ему нужны были не рекорды, а любовь его Джульетты...
Суровый отец не одобрял своего сына и категорически запрещал ему встречаться с нею. Но это только разжигало страсть молодых людей. Они встречались каждый вечер!
Однажды батька забрал сына с собою на ярмарку, которая находилась в восемнадцати верстах от родного села. Однако возлюбленные продолжали встречаться. Ночью, когда засыпал отец, Ромео бежал за восемнадцать верст к своей Джульетте. Чтобы подольше побыть с нею, парню приходилось очень экономить время. Он бежал так быстро, что когда на его пути встречалась речка, он одолевал ее, не замочив ног, — он раздвигал воды и бежал по дну, вода расступалась и не успевала сомкнуться, как он был уже на другом берегу!.. А к утру Ромео так же быстро летел назад...»
Однажды мы, его ученики, были у него дома. И вдруг ему стало плохо. Глаза его потускнели и взгляд их обратился внутрь. У него побагровела шея, побагровело лицо. Сквозь серебристые и легкие волосы его стало видно, как побагровела даже голова. Александр Петрович осторожно опустился на тахту. Ему принесли большую эмалированную чашу с горячей водой. Александр Петрович погрузил в воду обнаженные по локоть руки и долго сидел так.
Надо было уходить. Но...
— Сейчас это пройдет... останьтесь,— попросил Довженко. Мы упрямо откланивались.
— Болезнь пришла ко мне надолго. Может быть, навсегда... Надо привыкать работать и в таком состоянии, — сказал Довженко. И мы остались, чтобы через полчаса продолжать работу.
Словно вчера это было. Александр Петрович сидит в белой рубашке с засученными рукавами. Лицо еще багровое, скулы напряжены, в глазах еще огромная усталость, и тихий голос:
— Болезнь пришла ко мне надолго. Может быть, навсегда. Надо привыкать работать и в таком состоянии...
Болезнь пришла к нему навсегда. Болезнь оборвала жизнь учителя многих кинематографистов моего поколения.
Соловьев В. Мы учились у Довженко // Вопросы киноискусства. Выпуск 9. М.: Искусство, 1966.