На «Щорсе», в работе с Довженко Екельчик впервые раскрылся как оператор-поэт.
Если мысленно просмотреть один за другим лучшие эпизоды фильма — начало (залитое солнцем поле подсолнуха и взметающаяся к небу в разрывах снарядов черная земля), приход партизан к Щорсу по окутанному туманом лесу, взятие Чернигова, похороны Боженко — необычайно ощутимыми, наглядными становятся фольклорные истоки поэзии Довженко и Екельчика. Выросший на Украине, воспитанный на ее искусстве, Екельчик глубоко постиг особенности украинского национального характера, дух песни украинской, своеобразие юмора. И что особенно важно, он очень точно чувствовал ритм: и неторопливый, но грозный ритм эпических дум, и искрометный ритм гопака, и мягкий, берущий за душу ритм лирических песен.
Всё до мелочей продумано и прочувствовано оператором в сцене смерти и похорон Боженко. Простая, очень рельефная фронтальная композиция, верно найденный масштаб фигур по отношению к рамке экрана, цветовые контрасты, усиленные черным дымом на заднем плане — все это сделано прекрасно и вполне достаточно для одного кадра. В фильме же это эпизод гигантской — по кинематографическому масштабу времени — протяженности. Но вы не замечаете времени, не чувствуете затянутости. Режиссер и оператор добились этого, прежде всего, благодаря в высшей степени точному ритму. Медленно движется траурная процессия. Торжественней ритм ее движения оттеняется иным, пульсирующим ритмом проносящихся в глубине всадников. Общее ритмическое членение эпизода на кадры создано с безошибочным соотношением крупности отдельных кадров и их длины. На эту ритмическую конструкцию накладывается еще и постепенное изменение освещенности — от яркого дневного света через мягкий вечерний к темному, но контрастному ночному. Все вместе создает монументальный эпический образ огромной силы.
Похороны Боженко, так же, как и взятие Чернигова, и еще некоторые эпизоды, построены на непрерывном движении. В других сценах, снятых неподвижной камерой, Екельчик достигает впечатления монументальности с помощью многоплановых глубинных композиций, строя кадр, как станковую картину. К сожалению, в отдельных кадрах, особенно в сценах митингов, многоплановость превращается в «кулисность», выглядит театрально. Меньше других удались Екельчику и некоторые чисто разговорные эпизоды. Трудно винить в этом только оператора — уже в сценарии эти эпизоды были ориентированы скорее на литературную, чем на пластическую выразительность. Но, конечно, не это определяет впечатление от операторской работы в «Щорсе». Определяет его поэтическая, романтическая приподнятость большинства эпизодов фильма, которая создана Екельчиком не за счет излишне сложного, подчеркнуто эффектного изобразительного решения, а за счет простоты, той благородной «сложной простоты», что свойственна высокой поэзии.
Может быть, особенно хорошо это видно на примере портретов. В «Щорсе» почти нет «поставленных» портретных кадров: крупные планы вписаны в окружение, начисто отсутствует световые эффекты. И тем не менее оператор добивается нужного ему впечатления. Один из лучших портретов в фильме — крупный план Щорса, после многодневного боя под Бердичевом диктующего письмо жене. Щорс предельно устал, оператор не скрывает этого, но основное внимание он уделяют глазам, и минимальными средствами, с помощью одного осветительного прибора добивается такого блеска глаз, который безошибочно передает переживаемое Щорсом чувство радости победы и делает особенно убедительными его слова: «Я был уверен в победе и победил...»
Фильм о Щорсе стал поворотным пунктом в творческой биографии Екельчика. Работа с Довженко помогла ему найти свой путь в искусстве.
‹…› В конце войны Екельчика перевели на «Мосфильм» — он должен был снимать с Довженко цветной фильм «Жизнь в цвету». Но киноруководство изменило свое решение и, несмотря на протесты Довженко, направило Екельчика в группу режиссера Г. Александрова.
‹…› Еще одна попытка совместного труда с Довженко снова оказалась безуспешной — работа над цветным фильмом «Прощай, Америка!» была прекращена, когда он был отснят уже наполовину...
Бутовский Я. Юрий Екельчик // Киноведческие записки. 2002. № 56.