Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Киноантропология «Земли»
О специфике изображения в фильме Довженко

На мой взгляд, Довженко выпадает из ряда теоретиков монтажного кино 20-30-х годов, разрабатывавших язык становящегося искусства. Сам язык кино ему то ли неинтересен, то ли неподвластен. Он словно не умеет говорить на этом языке. «Земля» — яркий тому пример. Фильм состоит по сути из фотограмм, планов, настолько самодостаточных, что они не могут быть выстроены в кинематографические фразы, и повествование возникает лишь благодаря титрам. Но именно в силу этой кинематографической афазии, мы остаемся один на один с огромной избыточностью самого изображения, живущего практически независимо от того, какое сообщение оно несет.

Кадр из фильма «Земля». Реж. Александр Довженко. 1930

Довженковский крупный и долгий план — удивительная вещь. Его невозможно обойти невниманием. Он неминуемо зачаровывает всякого какой-то избыточной изобразительностью. Порой кажется, что весь фильм «Земля» — лишь череда статичных портретов, пейзажей и натюрмортов, сменяющих друг друга. Меня будет интересовать, что такое кадр у Довженко, как возникает его специфическая изобразительная манера.

Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — длительность портретирования. Это важный момент для первого приближения к специфике кинематографа Довженко. Длительность кадра такова, что порою кажется будто замедлилось движение.

Создается ощущение эффекта «цайт-лупы», но это ощущение ошибочное, поскольку здесь нет попытки поймать время движения, оно не меняется, но к нему просто не проявлено никакого интереса. То время, которое здесь присутствует, можно скорее назвать «временем неподвижности», когда изменения, происходящие в кадре, практически сведены к минимуму, растворены в чем-то ином, в некой материи, обладающей невообразимой устойчивостью. Конечно, это связано с эффектом крупного, долгого и неподвижного плана, но не только с этим. Довженковский план — лишь одно из необходимых условий, при которых может состояться видение неподвижного, устойчивого мира, в котором любые изменения ничтожны в сравнении с присущими этому миру необъяснимыми фундаментальными законами. В каком-то смысле «Земля» — это попытка с помощью кино выявить в видимом мире нечто, что лежит глубже его видимости, сам мировой закон, для которого все видимое, изображенное есть лишь эпифеномены.

‹…› Еще одно, что обращает на себя внимание, — изображение человеческого лица. Лицо на экране — это всегда проблема, которую режиссеру приходится решать. Разные режиссеры — можно даже сказать разные кинематографические направления — решают ее по-разному. К тому же она косвенно связана с другим очень важным и принципиальным вопросом о роли актера в кино. Здесь достаточно вспомнить несколько примеров, чтобы показать, сколько было разнообразных подходов к крупному плану. Это, например, психологический крупный план у Пудовкина, призванный зафиксировать мельчайшие мимические изменения, своеобразные эмоциональные вибрации. Это и чистый семиозис лица в опытах Кулешова (достаточно вспомнить неподражаемую игру Хохловой), когда глаза, лоб, рот, брови находятся в непрерывном танце мимических жестов, прочитываемых как знаки из азбуки возможных эмоциональных состояний персонажа. Это и постоянное сближение лица и маски в фильмах Эйзенштейна, особенно сильно проявившееся в тяжелых гримах «Ивана Грозного». Казалось бы, Довженко более близок к фотогенической традиции, с ее вниманием к тем моментам естественности, которые обладают удивительной притягательной силой, будучи воспроизведенными в кино. Однако и это не так. Изображение у Довженко имеет не фотогеническую мотивировку, а, скорее, метафизическую. Вопрос об отличии от фотогении, напрямую связан с вопросом о том, что такое в данном контексте метафизика киноизображения. Ведь, немного усиливая философический аспект, можно сказать, что фотогения утверждает мир в его способности быть изображенным, экранизированным, — мир, обучающий себя видеть. В теориях фотогении всегда есть ориентация на человеческий глаз, даже некоторое сочувствие ему, не умеющему улавливать зыбкие, текучие, неустойчивые образы, которые без кино пропадают бесследно, кино же, фиксируя их, подобно наркотику, потакает желаниям глаза. ‹…›

Аронсон О. Киноантропология «Земли» // Киноведческие записки. 1994. № 23.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera