На мой взгляд, Довженко выпадает из ряда теоретиков монтажного кино 20-30-х годов, разрабатывавших язык становящегося искусства. Сам язык кино ему то ли неинтересен, то ли неподвластен. Он словно не умеет говорить на этом языке. «Земля» — яркий тому пример. Фильм состоит по сути из фотограмм, планов, настолько самодостаточных, что они не могут быть выстроены в кинематографические фразы, и повествование возникает лишь благодаря титрам. Но именно в силу этой кинематографической афазии, мы остаемся один на один с огромной избыточностью самого изображения, живущего практически независимо от того, какое сообщение оно несет.
Довженковский крупный и долгий план — удивительная вещь. Его невозможно обойти невниманием. Он неминуемо зачаровывает всякого какой-то избыточной изобразительностью. Порой кажется, что весь фильм «Земля» — лишь череда статичных портретов, пейзажей и натюрмортов, сменяющих друг друга. Меня будет интересовать, что такое кадр у Довженко, как возникает его специфическая изобразительная манера.
Первое, на что хотелось бы обратить внимание, — длительность портретирования. Это важный момент для первого приближения к специфике кинематографа Довженко. Длительность кадра такова, что порою кажется будто замедлилось движение.
Создается ощущение эффекта «цайт-лупы», но это ощущение ошибочное, поскольку здесь нет попытки поймать время движения, оно не меняется, но к нему просто не проявлено никакого интереса. То время, которое здесь присутствует, можно скорее назвать «временем неподвижности», когда изменения, происходящие в кадре, практически сведены к минимуму, растворены в чем-то ином, в некой материи, обладающей невообразимой устойчивостью. Конечно, это связано с эффектом крупного, долгого и неподвижного плана, но не только с этим. Довженковский план — лишь одно из необходимых условий, при которых может состояться видение неподвижного, устойчивого мира, в котором любые изменения ничтожны в сравнении с присущими этому миру необъяснимыми фундаментальными законами. В каком-то смысле «Земля» — это попытка с помощью кино выявить в видимом мире нечто, что лежит глубже его видимости, сам мировой закон, для которого все видимое, изображенное есть лишь эпифеномены.
‹…› Еще одно, что обращает на себя внимание, — изображение человеческого лица. Лицо на экране — это всегда проблема, которую режиссеру приходится решать. Разные режиссеры — можно даже сказать разные кинематографические направления — решают ее по-разному. К тому же она косвенно связана с другим очень важным и принципиальным вопросом о роли актера в кино. Здесь достаточно вспомнить несколько примеров, чтобы показать, сколько было разнообразных подходов к крупному плану. Это, например, психологический крупный план у Пудовкина, призванный зафиксировать мельчайшие мимические изменения, своеобразные эмоциональные вибрации. Это и чистый семиозис лица в опытах Кулешова (достаточно вспомнить неподражаемую игру Хохловой), когда глаза, лоб, рот, брови находятся в непрерывном танце мимических жестов, прочитываемых как знаки из азбуки возможных эмоциональных состояний персонажа. Это и постоянное сближение лица и маски в фильмах Эйзенштейна, особенно сильно проявившееся в тяжелых гримах «Ивана Грозного». Казалось бы, Довженко более близок к фотогенической традиции, с ее вниманием к тем моментам естественности, которые обладают удивительной притягательной силой, будучи воспроизведенными в кино. Однако и это не так. Изображение у Довженко имеет не фотогеническую мотивировку, а, скорее, метафизическую. Вопрос об отличии от фотогении, напрямую связан с вопросом о том, что такое в данном контексте метафизика киноизображения. Ведь, немного усиливая философический аспект, можно сказать, что фотогения утверждает мир в его способности быть изображенным, экранизированным, — мир, обучающий себя видеть. В теориях фотогении всегда есть ориентация на человеческий глаз, даже некоторое сочувствие ему, не умеющему улавливать зыбкие, текучие, неустойчивые образы, которые без кино пропадают бесследно, кино же, фиксируя их, подобно наркотику, потакает желаниям глаза. ‹…›
Аронсон О. Киноантропология «Земли» // Киноведческие записки. 1994. № 23.