Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Стихия и карнавал
Евгений Марголит о «Звенигоре» Довженко

«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».

Такое объявление поместил Александр Довженко в украинском журнале «Кiно» на страничке юмора в 1928 году. Но это была не только шутка. От «ясности видения вещей в природе» и грандиозности перспектив захватывало дух. Молодость, совпавшая с революцией, увидела в ней синоним своей судьбы. Масштаб развернувшихся событий определил масштаб жизненных планов.

‹…› И можно вроде бы заявить, что героический эпос для Довженко не более чем сказки, которыми тешил себя бесправный, забитый народ, фантазии и химеры темного, косного сознания прошлого. Того прошлого, с которым азартно рвали молодые энтузиасты, ощущая себя всецело принадлежащими будущему. И недаром же Довженко в своей редакции сценария безжалостно швырял деда под колеса поезда, мчавшегося в завтрашний день. Но как только замысел был погружен в живую предметную реальность, произошло чудо. Чудо узнавания и обретения своей культурной традиции.

Никогда больше у Довженко не будет картин природы такой первозданно бесхитростной ясности и чистоты. Даниил Демуцкий, а потом Юрий Екельчик вложат в пейзажи «Арсенала», «Земли», «Щорса» свое изощреннейшее операторское мастерство, а тут старый, дореволюционный еще «съемщик» Борис Завелев снимает «видовухи», и мир окажется сказочен так, как это бывает только в детстве, — без всяких усилий. Из-за плеча деятеля новой революционной культуры — человека, стоявшего под «условным расстрелом» в годы гражданской войны, прошедшего затем школу дипломатической работы и новейшей живописи в Германии — выглянул деревенский мальчик. И дед, поначалу призванный воплощать косность прошлого, оказавшись в этом мире природы и исторического бытия народа, стал, при всей своей фольклорной условности, реальным, живым человеком и привычно улыбнулся при виде внука, не ведая ни о каких своих символических значениях.

Чудо не только (и, может, не столько) в том, что художник узнал себя в материале, но и в том, что материал узнал в художнике себя.

Кадр из фильма «Звенигора». Реж. Александр Довженко. 1927

Много позднее Довженко назовет дедов в своих фильмах «домовыми истории». Удивительно емкое определение это несет в себе целый сюжет. Миф в нем переплетен с историей, поверяется ею, логика истории расшифровывает мифологическую символику. В странствия по истории в поисках «золотого века» и пускает автор своего чуднóго героя. Вторгаясь в заповедные пределы «абсолютного прошлого» (М. Бахтин), дед по наивности своей нарушает эпическую дистанцию, поверяя и объясняя миф реальным, живым историческим опытом.

Фольклор тут — не прочитанный вслух мертвый печатный текст: в исполнении деда он оживает, становится частью исторической реальности.

Передать в фольклорных сценах захлебывающийся дедов «говорок» для автора не менее (а, быть может, и более) важно, чем собственно сюжет. В оговорках, обмолвках, наивностях, в неправильностях скорее отыщется суть. В режиссерской редакции сценария легендарные запорожцы названы «гайдамаками XVII века, плохо ездящими верхом на лошадях». Почему — плохо? Да потому что «вот так бы жили и росли, как хлеб в поле, если бы...» (титр фильма). Если бы не история. Вот он — общенародный идеал: свободный труд, единение с природой, владение плодами рук своих. И — видение этой возможности, вера в нее, столь же постоянные, как и отторжение от нее, — со времен варягов до Первой мировой.

Вот центральная сцена фильма, вот ключ к поэтике всего довженковского кинематографа — уборка урожая (здесь и возникает процитированный выше титр). Из слияния ритмов природы и человека рождается подлинно эпический ритм — из этих жестов и движений, по отработанности и слаженности приближающихся к танцу.

Все богатство оттенков атмосферы довженковского кинематографа — от новой эпической гармонии до острейших апокалиптических диссонансов — рождается из этой соотнесенности ритмов. Утрированный жест — показатель отпадения от родовой жизни, от природы.

Родственное, фамильярное отношение Довженко к традиционному канону эпоса через пародийное снижение открывает в нем (не в эпосе вообще, а конкретно в украинском) трагическую ситуацию. «Лыцарство» его персонажей в «Звенигоре» не добровольно, оно — вынужденно. Лишенные возможности пользоваться плодами трудов своих, герои тщатся добыть их на поле брани. Вопреки всем канонам герои эпоса тут не равны себе, не совпадают со своими ролями. Это просто хлеборобы, согнанные с земли и мыкающиеся по степям неньки Украины в поисках новых социальных ролей.

Но именно в этой патриархальной растворенности человеческой жизни в природном круговороте, в унисоне ритмов видит автор источник катастрофы. Растворенность эта обозначает полное подчинение, полную зависимость от природной, а значит — по Довженко — исторической стихии. Находясь внутри этого круговорота-круга, не в силах понять причины своих злоключений, герои зашифровывают мечту о свободном труде в метафоре клада, будто заклинают его подобно запорожцам из начального эпизода.

Разгадать тайну клада тут означает расшифровать его как метафору. То есть выйти за пределы патриархально-мифологического сознания, воспринимающего ее буквально, как некую реальность.

Спасение одно: овладеть силами природы и по законам Истории выйти из подчинения стихии. Свершив это, герой обретает свое лицо и эпическую индивидуальность в соотнесении с косной первоматерией, в противопоставлении себя ей.

Он получает задачу, которую будет решать на протяжении всего довженковского кинематографа — от Тимоша в «Арсенале» до Мичурина и персонажей сценария «Поэмы о море». Решать, мучительно ощущая одновременность двух своих противоположных ролей: «узурпатора» природы и «немощного блудного сына ее и слуги», как сказано о Мичурине.

Впрочем, вся сложность задачи, вся драма ее обнаружится потом. В «Звенигоре» дан только схематический набросок. Является второй дедов внук — Тимош, богатырь-казак, — и в полном соответствии с сюжетами фольклорных преданий добывает клад — счастье народное, трудовое — в борьбе с угнетателями и в овладении силами природы.

Тщетность поисков «золотого века» в историческом прошлом народа убедительно доказана для того, чтобы обнаружить его в самом ближайшем будущем, строящемся сегодня. Мифологизм мышления не устранен. История вновь свернулась в миф: будущее — «светлое царство социализма», мир гармонии, добра, красоты, мир без конфликтов, борьбы, страданий, вражды, ненависти, мир, отвоеванный у косной стихии и дарующий вечное блаженство. И только что найденный герой растворяется в новой гармонии — в рифмовке механизмов, машин и стройных рядов победителей. Общее место в левой эстетике 1920-х годов получило тут еще одно достаточно неожиданное обоснование. Если народное сознание уподобляло свое бытие возделываемой ниве, то теперь исходя из этого же принципа — именно из того же! — это бытие уподоблено художником индустриальному механизму, «второй природе».

Вдохновенная утопия, которая в воплощении своем обернется жесточайшей драмой, ибо завтрашний день оказался куда более сложным, чем это рисовалось романтическому сознанию первых послереволюционных лет.

‹…› Быть может, внутренний сюжет «Звенигоры» — карнавальная игра, где маски чуть сдвинуты, чтобы за ними открылись молодые белозубые улыбающиеся лица участников игры, что и делает условных персонажей объемными. Недаром же в центре оказывается дед — типично карнавальная маска смерти-рождения. Подобно маске смерти, из-за которой выглядывает смеющееся детское лицо в финале «Мексики» Эйзенштейна, из-за маски деда и его двойника-генерала улыбается актер, ровесник режиссера, комик-трансформатор Николай Надемский. Игра — репетиция будущего. Прикидка будущего, которое предстоит построить. От неограниченного, свободного выбора ролей кружится голова.

«Мы собираемся работать до ста лет. Просим нам не мешать».

Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera