Постановочное решение становится зрительным образом, пройдя через этапы десятков технологических операций. И всеми ими так или иначе должен руководить режиссер. Как бы ни доверял он помощникам, четкое понимание того, как созревает замысел на всех этапах его реализации, — вот единственная прочная гарантия, что замысел возникнет наяву так же, как маячил в воображении. ‹…›
К сожалению, режиссеры, как правило, очень поверхностно осведомлены в вопросах реализации постановочных замыслов.
А помощников-специалистов по конкретным постановочным вопросам тоже нет. Даже на такой большой студии, как «Мосфильм», подчас не найти человека, способного реализовать сложный постановочный замысел. Приведу пример из прошлой практики. В фильме «Гори, гори, моя звезда» мы задумали эпизод финального спектакля Искремаса, поставленного им в бывшем монастыре в память погибшего художника. У спектакля было как бы два этапа. Первый обозначал внешние признаки театральной постановки 20-х годов. Крашеная конструкция, на которой можно разыгрывать представление, тяжелый театральный занавес, повешенный в портале как символ театра, — все предвещало театральное действо, наивное и романтичное. Затем на конструкцию забираются настоящие бандиты. И при поднятии занавеса ошеломленные зрители оказываются на мушке у бандитов.
До этого места никаких трудностей с реализацией замысла не предвиделось, кроме обычных сложностей с изготовлением реквизита. Затем надо было ставить «чудо спасения».
Искремас обрубал канат и вместо противовеса взлетал под купол монастыря, а занавес накрывал бандитов. Из-под потертого плюша бешено плевался ослепленный пулемет. Занавес, накрывший конструкцию с копошащимися бандитами, должен был напоминать огнедышащего дракона — огромное, слепое в ярости существо. На него кидались зрители, воодушевленные призывом Искремаса.
Все это было задумано в стилистике простодушной сказочной истории и, повторяю, не предвещало особых сложностей.
Консультант из цирка два месяца готовил трюк падения занавеса. Но на съемке занавес, падая за три дня десятки раз, ни разу не покрыл бандитов. А на установку занавеса шли дорогие часы съемки. Пришлось собирать «фразу» из монтажных кусков. О том, чтобы придать упавшему занавесу силуэт дракона, не было и речи, я не успевал даже наспех снять самые необходимые кадры. Когда же на бесформенную кучу, жалко пародирующую первоначальный замысел, навалилась толпа статистов, изображающая разъяренных селян, чей-то каблук сломал нос исполнителю главной роли. По чистой случайности это не был Олег Табаков. Он был занят в театре и так как план был общий, мы подменили его дублером-трюкачом. Это несчастье совсем потушило наш уже потрепанный к тому времени энтузиазм. Да и драки бандитов с селянами напоминали упражнения милиционеров по самбо, чем они в действительности и были. В итоге постановочный эпизод, который мог бы украсить фильм, стал куцей проходной сценой.
Когда я поделился своей бедой с Александром Лукичом Птушко, он обругал меня, почему я пришел к нему после съемок, и нарисовал мне схемы приспособлений, которые мне бы не пришли в голову, даже если бы я думал год. Вывод из этого происшествия — для того чтобы решать постановочные проблемы, нужна профессиональная культура мышления, нужно знать, какие проблемы ставить перед сотрудниками. Беда наша в том, что мы порой не можем поставить конкретной задачи. А ведь чем конкретнее требование, тем больше шансов, что оно реализуется.
Работа режиссера в съемочной группе и на площадке до сих пор носит ясно выраженный характер индивидуализированного творческого процесса, «импровизационно-ремесленная» его часть бережно охраняется нами как высокая традиция. ‹…›
На что тратит время съемки режиссер?
На работу с артистами. Это так естественно. А почему, собственно, с ними надо так много работать? Когда-то в давние годы в павильоны приходили актеры, не понимавшие, чем взгляд кинокамеры отличается от привычного для них взгляда театрального зрителя. А теперь в съемочную группу приходят дети — и они, нигде ничего не сыграв, уже воспитаны сотнями фильмов, их практически не надо учить. То же можно сказать и об актерах. Но сколько раз, заглянув в павильоны, увидишь, как солидный дядя режиссер бьется с такими же солидными актерами: старается вытрясти из актера одну интонацию и вколотить вместо нее другую. Ну, так ли это важно, если при этом мизансцена примитивна и затрепана, если пластического образа у сцены нет, а монтаж состоит из «восьмерок». Часто мы тщательно «выделываем» работу, уже давно переставшую столь сильно влиять на формирование общего замысла, и эту рутинную работу делаем вместо той, которой надлежит заниматься сегодня. ‹…›
Конечно, я парадоксально заостряю вопрос. Необходимы и работа с актером и тщательные репетиции. Но заставить актера произнести текст так, как это нравится режиссеру — ей- богу, не самая большая проблема режиссуры. Когда кино было немым и проблема пластической выразительности была вопросом жизни и смерти кинематографа, режиссура была более изобретательна в поисках пластических решений. И не ради решения каких-то формальных задач. А вот болеем ли мы об утрате пластической культуры, сейчас не ясно, хотя пластический образ — основное оружие кинематографа в донесении идеи до зрителя. Слово пришло в кинематограф, когда он уже стал Великим Немым, и самое изощренное режиссерское ухо не заменит режиссерского глаза, а будет лишь подмогой ему.
Режиссура — её проблемы и трудности: Круглый стол // Искусство кино. 1974. № 5.