Прежде всего «Сказ про то...» задумывался как своеобразная культурная акция — попытка возродить на экране образ «петровского барокко». На Западе «петровское барокко» считается национальным русским стилем XVII— XVIII веков, а у нас это направление почему-то относят к иноземному влиянию, — при том, что истинно русскими воспринимают, скажем, матрешек, которые на самом деле родились в Японии. И мы старались вернуть стилю «петровского барокко» его первозданные свойства. Материалом нам здесь служили в основном старинные гравюры, образы которых мы и использовали в создании изобразительного ряда фильма. А для того, чтобы представить этот ряд наиболее объемно, прибегали к постоянным преувеличениям, обострениям — вообще надо сказать, «петровское барокко» было весьма любопытной, чрезвычайно эксцентрической страницей отечественной культуры. Правда, мне кажется, что все наши культурологические устремления остались не оцененными зрителями — картина воспринимается просто неким пестрым, достаточно эклектичным, но и забавным упражнением. Хотя с другой стороны, говорят, в Ленинградском университете «Сказ про то...» показывают студентам искусствоведческого факультета по курсу «петровского барокко» — в качестве учебного пособия, как пример художественного осмысления стиля... В общем, мы с удовольствием выстраивали условный мир этой картины, замысленной как притча о взаимоотношениях царя и интеллигента, — вернее, о разных точках зрения на понятие патриотизма. Очень актуальная проблема для того времени. Когда снимался фильм — нам всем тогда постоянно объясняли, что мы должны любить свою родину, и при этом указывали, как ее должно любить, — а именно так, как считает нужным некто свыше. А то, что это вещь глубоко интимная, для каждого человека связанная с полнотой самовыражения, — это никого не интересовало, и высказываться по этому поводу считалось чуть ли не преступным. А потому мы, поначалу очень густо замешав патриотическую тему в драматургии фильма, постепенно стали ее притушевывать — так, что в итоге даже и не знаю, прочитывается ли она вообще. Зато знаю точно, что в результате бесконечных редакторских вмешательств из фильма почти исчез его главный ключевой образ. Он должен был возникать в центральном эпизоде-аттракционе, где на огромном новом корабле угодливые приспешники Петра устраивают пышную ассамблею, и она заканчивается катастрофой, — потому что корабль оказался недостроенным.

Мы сняли эпизод на две с половиной части, почти полчаса; он складывался в емкую многоплановую метафору петровского времени — вся Россия представала этаким огромным недостроенным кораблем, со всем ее величием и убогостью, славой и бесчестием, романтизмом и грубостью. Когда Фрид и Дунский посмотрели первоначальный вариант бала на корабле, они сказали; «Оставь все так как есть, ничего лучшего ты в своей жизни не снимал». А потом, на различных худсоветах меня заставляли по кусочкам сокращать эту сцену, ссылаясь на то, что она слишком затянута. На самом деле те, кому надо, прекрасно понимали, что в сокращенном виде неугодный начальственным умам образ потеряет свое воздействие, станет всего лишь одним из эпизодов и растворится в картине. Кстати, и название у фильма поначалу было другое: «Арап Петра Великого». Длинное, как забор, «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» возникло позже, из-за требований как бы удалить картину от ассоциаций с неоконченным романом Пушкина (к которому фильм действительно отношения вроде бы и не имел). К тому же под таким названием несколько приглушалось звучание главного героя — Арапа. Высоцкий сразу обратил на это внимание с грустной иронией: «Начал сниматься в заглавной роли. А теперь я после Петра и после запятой». Среди многих ярких людей, которых я знал, Высоцкий был одним из самых необычных. А может, и самым. В нем все было «самое». И, естественно, я давно мечтал снять его в фильме. Идею как делать «Арапа» я принес Дунскому и Фриду в пакете с идеей снять в этой роли Высоцкого.

Мне очень хотелось показать его на экране таким, каким его знали сравнительно немногие: интеллигентным, по-детски доверчивым и нравственно несгибаемым. Окружающая обстановка для такой задачи была, мягко говоря, неудобная. Актерские пробы превращались в унизительную для всех процедуру, сопровождавшуюся мелочным надзором, вкусовыми придирками и необъяснимыми запретами. Вдруг выяснилось, что нельзя снимать в ролях положительных персонажей Быкова, Евстигнеева и Чурикову. Якобы они своим неказистым видом унижают достоинство положительного героя. Елена Соловей и Олег Даль не рекомендовались по причине, что их лица носят нерусский характер. В страшном сне редакторам не приснились бы актеры, из которых сегодня, к примеру, Алексей Герман или Сергей Соловьев создают ансамбли исполнителей. Но у Высоцкого в кино были тайные почитатели на всех уровнях редакторской иерархии. И было бы неправдой сказать, что я преодолел много препятствий на пути утверждения его на роль. Правда, было много соблазнов. Например, предложили поехать в Эфиопию на выбор артиста-эфиопа. Да не нужен мне был эфиоп! Наш арап с пяти лет говорил по-русски. Болел за Россию всей душой. И потом у меня была такая задумка, — что, по сути, каждый талантливый человек — он такой немножно эфиоп. Арап как человек внутренне свободный должен был выглядеть альтернативой рабскому угодливому бездумью царской черни. — А не найдете артиста в Эфиопии, можете съездить в Париж. Там, говорят, много эфиопов и вообще много негров в разных театриках... Открыто упорствовать я не стал, нашел в Москве пару эфиопов и сделал пробы, чтобы не выглядеть совсем несговорчивым. Тут вызвали меня в «Совинфильм», где руководят совместными постановками. — Из Франции вами интересуются. Парижское отделение компании «Парамоунт» хочет принять участие в фильме, но при условии, что роль Арапа будет играть негр. Гарри Белафонте хотел бы сыграть эту роль. Срочно подготовьте для них сценарий. Но тут я быстро среагировал и собой остался доволен. — Нет, говорю, очень сожалению, но у меня уже ансамбль набран. Месяца три-четыре раньше я бы, конечно, согласился. А сейчас поздно. — Дурак, — говорят мне без злобы, с сожалением. — Мог бы изменить всю свою жизнь. Даже не понимаешь, какой шанс упускаешь... Высоцкий все это знал, потому что почти каждый день бывал у нас. Ему в голову не приходило, что ситуация с его ролью может измениться. У него о дружбе были самые романтические представления. Как он пел в песнях, так и дружил. А такого, что это вот — деловые отношения, а отдельно от них — дружеские, этого он не понимал. Я не заказывал ему песен в картину. Он сам предложил: «Давай я тебе напишу». Он работал без договоров и авансов. Но, конечно, я брал на себя какую-то ответственность, соглашаясь. Сказал об этом композитору фильма Альфреду Шнитке. Тот говорит: — Буду только рад. Я песен не пишу, а Высоцкого очень люблю. Если он не будет возражать, я их оркеструю. Но если хотите, чтобы он пел под гитару, тоже не проблема. Для нашего фильма он написал две песни: «Сколь веревочка не вейся...» и «Купола в России кроют чистым золотом...». Конечно, проще было бы мне сейчас объяснить дальнейшее так, что редакторы эти песни отвергли. Кто проверит, давно это было. Но было не так. Я сказал Высоцкому: — Эти песни весь наш замысел выносят наружу. Мы беззащитны будем против редакторских претензий. Я их вряд ли использую в фильме. Он ни слова не ответил. А я и сейчас не знаю, как бы я с его песнями обошелся? Ему многие режиссеры заказывали песни, и чаще всего в конце работы по приказу вынимали. Вот тут и думай, как быть. Сделаешь расчет на сильный эмоциональный эффект, а в конце окажешься с дырами в эмоциональной ткани. Сейчас такое размышление кажется малодушным компромиссом. «Надо было бороться! Отстаивать!» Это пустые слова для тех времен. Тогда обсуждениями называли совещания, где режиссеру предлагали поправки, которые он обязан был выполнить. ‹…› Третьим по значению персонажем фильма был шут царя Петра — Балакирев. Пригласил я на эту роль Олега Табакова. Он предложил рисунок, который мне очень понравился: Балакирев — как бы живая карикатура на Петра. Те же усики, тот же парик, при плутоватых глазах Табакова это было на редкость выразительно. Все это вызывало возмущение у руководства: — Первый шут царя! Это же солидный человек! Зачем его окарикатуривать? И шут, задуманный как своего рода альтернатива Арапа, как человек острого ума, но компромиссно-угодливого выражения горьких истин, — исчез. Необходимые по сюжету реплики мы передали генералу Ягужинскому, которого сыграл Табаков, повторяя рисунок, задуманный для Балакирева. Мне тогда казалось, что это разумный компромисс, позволяющий, не обостряя отношения к фильму, донести основы замысла. Но это была лишь ступенька в пологой лестнице моих компромиссов. Ступенька за ступенькой — набирался длинный путь. А я работал, не понимая до конца, на какой путь стал. Воображение работало с молодым напором. На каждый вопрос мы с энергией выдумывали разнообразные ответы. Я помнил свою картину «Гори, гори, моя звезда», когда фильм практически возник из ответов на поправки. Иногда фантазия, упираясь в невозможность прямо высказать какую-то идею, находит такое парадоксальное творческое решение, которое в другой ситуации в голову бы не пришло. Но если надо мной колыхался флажок с девизом «компромисс», Высоцкий шел по жизни иначе. Он выводил свои войска на поле с напутствием: «Все или ничего! Победить или умереть!» Компромисс был ему не то чтобы неприемлем, но физиологически невозможен. Его самовыражение было полным, тотальным и нерасчлененным. Песня была моделью всего его творчества, всей его натуры. Как могли встретиться два столь разных подхода к творчеству? Конечно, конфликтно. Как выражался этот конфликт в поведении Высоцкого? Внешне — никак. Он никак не выражал неприятия чужого образа мыслей и действия. Не спорил и не говорил плохо за спиной. Даже взглядом не отмечал своего неудовольствия развитием событий. Этот предельно открытый человек был самым скрытным из известных мне людей. Все неугодное ему прятал вовнутрь. Там это варилось, и наружу выходило только в песне. Мы были знакомы лет двадцать, лет шесть-семь дружили. А после фильма мы только здоровались. Хотя и не ссорились.

Кагарлицкая А. Александр Митта: Творческий портрет. М.: Союзинформкино, 1988.