Александр Митта, шестидесятник и лирик, начинал с фильмов, которые проходили по разряду «кино для детей и молодежи», имели так называемую широкую аудиторию и одновременно приносили своему автору кастовое признание коллег. Эти фильмы — «Друг мой, Колька!» и «Звонят, откройте дверь» — были плоть от плоти оттепельного кино: человечность, поэтичность, влюбленность в милые частности, в славные подробности будничной жизни. Но имелось и отличие — рисковый эксцентризм: А. Митта не боялся взрывать обыденное течение событий яркими зрелищными аттракционами. Его первого среди шестидесятников-авторов поманил жанр. «Гори, гори, моя звезда» и «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» — барочные трагикомедии. А «Экипаж» строился по принципу многоуровневого воздействия, когда из нескольких «элементарных» жанров синтезируется сложносоставной: так, первая часть развивалась как любовная мелодрама («покупая» женскую аудиторию), затем повествование мутировало в «экшн» и фильм-катастрофу («забирая» мужчин и подростков). «Экипаж» взял немыслимую кассу, а его создатель-триумфатор окончательно превратился в убежденного сторонника жанра. А. Митта попытался выстроить собственную версию голливудской продюсерской стратегии, решив в «Сказке странствий» разом потрафить вкусам интеллектуалов и «наивной» публики. Однако эта гонка с преследованием двух зайцев имела известный финал: картина не знала настоящего успеха ни у тех ни у других. Что нимало не поколебало А. Митту в его убеждениях. Свои взгляды он подробно обосновал на страницах «Искусства кино». Скепсис тогда вызвала не столько предложенная им модель коммерциализации арт-кино, сколько некоторые не самые удачные опыты самого режиссера в этом направлении. В начале девяностых А. Митта, получив новую возможность воплотить заветные идеи в жизнь, поставил фильм «Затерянный в Сибири».

Здесь были продуманы все основные компоненты интернационального коммерческого успеха: драматический сюжет из недавнего, но уже исторического прошлого; жанр народной мелодрамы; мотивированная фабулой английская речь. Эта российско-британская картина имела неплохой западный резонанс, однако оказалась безнадежно «затерянной» в хаосе постсоветского кинематографа. Возможно, А. Митта выбрал не вполне удачный момент. Тема сталинских репрессий была к тому времени слишком «захватана» и профанирована перестроечными пенкоснимателями, чтобы именно тогда обращаться к ней с нестыдной в принципе целью: придать трагедии доброкачественный коммерческий «формат» — как поступил Спилберг с Холокостом. Означенная параллель имеет смысл еще и потому, что А. Митта — наш несостоявшийся Спилберг, в условиях завоеванной свободы переставший снимать. Его последний проект — версия чеховского «Вишневого сада» с Шарлоттой Рэмплинг и другими международными звездами — так и не осуществился по финансовым причинам. Однако существуют и более глубокие, органические причины.

А. Митта — один из немногих российских режиссеров, склонных к теоретическим обобщениям. Умом он раньше других коллег понял неизбежность скорого конца модернизма как преобладающей культурной тенденции, однако в генах нес «проклятое» авторство, хотя и боролся с ним. В отличие от жрецов интуитивно-почвенного «народного кино», А. Митта предпринял сознательный эксперимент на собственном творчестве, в какой-то степени пожертвовав даже результатами. Во времена же, когда его проекты застопорились, режиссер проявил себя как блестящий педагог в Гамбургской киношколе и на Высших курсах в Москве, а также как автор толкового учебника по кинодраматургии. По-видимому, он сегодня пытается в педагогике и теории достичь того, что не удалось до конца реализовать на практике — инициировать коммерчески состоятельный многоадресный кинематограф, не чуждый интеллигентности, но при этом избавленный от занудных авторских рефлексий.

Плахов А. Митта Александр // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 2 . СПб.: Сеанс, 2001.