Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Габрилович учил, что с ним лучше не спорить
Из воспоминаний Анатолия Гребнева

Как трудно мне давалась профессия. Как мучил он меня, да и себя, наверное, тоже. «Ну что там наш плантатор?» — спрашивал меня при встрече Габрилович. Или: «Вы еще живы?» Он-то уж знал! Они с Райзманом сделали пять картин, позднее еще и шестую. «С ним лучше не спорить», — учил меня Евгений Иосифович.

Я со временем наловчился, делая вариант за вариантом одной и той же сцены, подкладывать ему в конце концов первый вариант, как якобы восьмой или девятый, смотря по обстоятельствам, — и это иногда сходило. В действительности первый вариант и есть чаще всего самый лучший, в нем еще таится свежесть импровизации. Но сознание того, что он восьмой и, стало быть, сценарист, этот потенциальный халтурщик, выложился наконец-то до дна, до седьмого пота, — успокаивало. И впрямь плантатор!

Зато на съемках, на площадке, с актерами, то есть там, где он занимался своим прямым делом, это была сама легкость. Веселый взгляд, завораживающий голос, кошачья пластика. И никакой тебе дотошности.

Два разных человека.

Помню, как он донимал меня разговорами об Антониони. Почему-то он привязался тогда именно к Антониони и его «рефлектирующим героям», которым мы в нашем фильме должны дать бой, показав нашего, советского героя, свободного от рефлексий. Я, как мог, возражал, ухмылялся, чем приводил его в ярость, выражавшуюся в краске лица и даже в повышении голоса, чего он себе вообще не позволял, — спорить было бесполезно, не зря предупреждал меня Габрилович. Вот еще, кстати, режиссерский характер: в любой полемике он, Юлий Яковлевич, должен взять верх, иначе быть не может. И вот в один из болшевских дней, как раз в разгар наших споров, вывесили табличку с названием очередного фильма, идущего в кинозале: «Затмение». Вот хорошо, обрадовался Райзман, как кстати: посмотрим вашего Антониони.

Мы сели рядом. В течение всего фильма он молчал; в какой-то момент мне показалось, что он часто дышит, и я скосил глаза, совсем как в рассказе Ромма о Сталине, смотрящем «Огни большого города» — был у Михаила Ильича такой рассказ. И как в том рассказе, где адмирал Исаков, сидящий рядом со Сталиным, увидел слезы на его глазах, так и я, взглянув украдкой, увидел — ну, может быть, не слезы, но какой-то странный блеск глаз у моего Юлия Яковлевича. Когда пошел финальный кадр с Моникой Витти и Аленом Делоном, их долгий неподвижный взгляд, устремленный куда-то в сторону, в одну точку, — он стиснул мою руку, чего с ним никогда не случалось, и проронил одну только фразу: «Великая картина!»

Больше к этой теме — по поводу Антониони — мы не возвращались...

Это вот резкое несовпадение его артистического дара с его же взглядами и высказываниями, почерпнутыми то ли из газет и телевизора, то ли еще откуда-то, поражало — и, наверное, не меня одного среди знавших его людей. Тут не было двоемыслия, как ни странно. Тот же Габрилович по многу раз в день, глядя на часы, бежал к себе в комнату слушать то «Немецкую волну», то «Свободу», в промежутках создавая «положительных героев» соцреализма, очеловеченных его талантом; сам он с мужеством и печалью признавался в этом на склоне лет. Юткевич также не пропускал «голосов», привозил мне Бунина «Окаянные дни», за что ему спасибо, а в промежутках писал свои бесконечные книги о «Лениниане», да и фильмов на эту тему снял достаточно, при участии того же Габриловича. («Смотрели „Ленина в Париже“? — говорил он мне. — Ну что скажете? Какого я там левачка подпустил, а?» — совершенно серьезно!) Юлий Яковлевич мой также слушал «голоса», но затем лишь, чтобы сказать мне наутро, как они там все врут, сволочи. В 1968 году, во время пражских событий, он на полном серьезе уверял меня и Андрея Смирнова, что наши поступили совершенно правильно, введя туда танки, а иначе вошли бы войска ФРГ — бундесвер. «Кто вам это сказал?!» — возмущались мы. «Как кто? Вы не смотрели Юрия Жукова по телевизору?» И — не врал, не придуривался. Он действительно верил тому, что говорят в программе «Время». Академик Сахаров — крупный физик, кто с этим спорит. Но зачем же он полез в политику, что он в ней понимает. Учит, понимаешь ли, Леонида Ильича.

Можно представить себе нас с Андреем — и особенно, конечно, Андрея с его несдержанностью — во время таких разговоров. «Да вы что, охренели, Юлий Яковлевич!» — орал Андрей, не смущаясь разницей в возрасте. И старик, надо сказать, не обижался, поскольку любил Андрея. Но стоял на своем.

Что же, думал я тогда, можно требовать от какой-нибудь домохозяйки Марьи Ивановны, которой ежевечерне пудрит мозги Юрий Жуков, если даже режиссер с мировым именем верит этой топорной пропаганде. «Если б не наши, то в Прагу вошли бы немцы!»

А вот еще — вспомнилось: уже годы спустя, на картине «Время желаний», привязался ко мне с вопросом по поводу нашего героя: а чем он проявляет себя как коммунист? Напомню тем, кто видел картину: речь идет о персонаже, которого играет Папанов. При чем тут коммунист и как он должен себя проявить?

Да полно, умен ли этот человек! — скажет читатель.

Умен, отвечу я. Но не тем обыкновенным умом, обнимающим мир знаний как бы отдельно от мира чувств, — другим.

Он самородок.

Слово это почему-то прилагается к выходцам из деревенского люда. Так и видишь широкоскулого парня с пытливым взглядом. Но уж никак не столичного пижона с еврейским папой-портным. Такому мальчику полагалось бы зубрить науки в университете, этот же волочился за балеринами, посещал ресторан «Националь» и ипподром, так толком и не научившись грамоте. В годы военного коммунизма, как рассказывал мне сам Райзман, они с Рубеном Симоновым отплясывали чечетку в каких-то шалманах за мешок пшена.

Насчет грамоты — не преувеличение. Народный артист, профессор Райзман писал с грамматическими ошибками, что называется корову через ять, почерком человека, редко державшего в руке перо. Как он мог с таким правописанием окончить Московский университет, как значится в его биографии, ума не приложу. Скорее всего, это миф, и нигде он не учился, разве что в начальных классах гимназии.

Нигде не учился — и все умел.

Он рассказывал мне, как, живя у Шолохова в Вешенской, в пору «Поднятой целины», ездил с ним на охоту. Никогда до этого он не держал в руках ружье; ничего не оставалось, как следить за Шолоховым, подражая ему. И уж так хорошо подражал, что с первого же раза подстрелил утку. Шолохов потом долго допытывался, смотрел недоверчиво: ты раньше охотился, не ври!

А заключил так: «Ну и мимикрия же у тебя!» Что он имел в виду, я так и не понял, говорит Юлий Яковлевич.

На съемках «Коммуниста» он показывал актрисе Софье Павловой, как деревенская баба кормит грудью младенца, и вся съемочная группа, рассказывают, сбежалась смотреть.

В нем была щепетильная добросовестность профессионала, заставляющая вспомнить о знаменитом Райзмане-старшем, обшивавшем, как говорят, всю артистическую Москву. Что-то было в его отношениях с властью от отношений мастера и заказчика. Порой он искренне недоумевал, слушая наши с Андреем Смирновым речи: как же вы можете так рассуждать, ведь вы, стало быть, обманываете государство, а оно вам деньги платит!

На съемках он забывался. Тут он мог «обмануть» государство, не отдавая себе в том отчета. Тут улетучивались все соображения, политические взгляды, споры и даже страхи. Все побоку, перед глазами — кадр.

Когда-то, в 30-е годы, он мог сильно пострадать, наотрез отказавшись вставить в картину (кажется, это была «Последняя ночь») образ товарища Сталина, о чем настойчиво просили тогдашний директор студии и сам министр. «„Но это не монтируется“, — объяснял он им, — это не в сюжете» — и притом без всякого лукавства, чистосердечно. Он и нам признавался уже десятилетия спустя: не монтировалось.

На «Визите вежливости», на съемках, накинулся на нас с оператором: мы вдруг испугались и предложили несколько «смягчить» сцену в ночном клубе, в Неаполе, переодев наших моряков в штатское, чтобы они не так уж бросались в глаза в своих белых кителях. Или хотя бы снять вариант на крайний случай. Уж очень вызывающе. «Вот и прекрасно! — еще больше воодушевлялся наш режиссер. — Белые кители на этом фоне! Хватит обсуждений, надоели эти ваши страхи, всё, давайте снимать!»

Это был другой Райзман — Райзман на съемочной площадке.

Те, кто знал его смолоду, рисовали образ обольстителя-донжуана, разбившего, как говорили, не одно женское сердце. Он и в почтенные годы сохранил интерес к прекрасному полу. Как все в его жизни, это связано было с профессией. Женщины, с которыми он работал, актрисы, которых он снимал, всегда чувствовали в нем мужчину, на этот счет есть много признаний. Как ни обидно, интерес этот сразу же пропадал с окончанием съемок. В этом он весь.

Он не принадлежал к числу тех, о ком говорят: интересный человек. Прожив долгую жизнь, в которой были и кинематографическая юность с Протазановым, и Пудовкин, и Довженко, и война, Берлин 1945-го, подписание акта о капитуляции, которое он снимал с разрешения Жукова, и годы опалы и изгнания после фильма «Поезд идет на Восток», прожив такую жизнь, он не умел и не любил вспоминать. Возвращался к прошлому редко и неохотно; похоже, оно переставало быть ему интересным после того, как минуло. Прошло — и прошло.

Гребнев А. Записки последнего сценариста // Искусство кино. 1996. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera