‹…› Для Ю. Райзмана «Визит вежливости» — картина, в известном смысле, необычная. Мы привыкли к знакомой, обжитой, близкой «географии» его фильмов — будь то тихий приморский городок в «Машеньке», среднерусские пейзажи в «Коммунисте» или Москва — с частными особняками, булыжной мостовой, конкой, неуклюжими афишными тумбами в «Последней ночи» и запруженная потоком машин, шумная, многолюдная и многоголосая — в «Твоем современнике». Привыкли к тому, что время действия в его фильмах — это всегда советская современность или, как в «Последней ночи» и «Коммунисте», наша революционная история. В новой картине Ю. Райзмана на экране — Средиземное море у берегов Италии, залитые солнцем или освещенные огнями ночной рекламы улицы Неаполя, развалины Помпей на фоне Везувия. Причем, — и это, пожалуй, самое неожиданное, — перед нами не только ухоженные музейные руины древнего города, но и еще не ведающие о грозящей катастрофе, еще не засыпанные вулканическим пеплом Помпеи времен Тита Флавия, где на городской площади идет бойкая торговля рабами, где в харчевнях простолюдины оживленно обсуждают шансы кандидатов на предстоящих выборах в сенат, а богатый хлеботорговец из вольноотпущенников прикидывает, как бы не прогадать при покупке партии пшеницы. Картины отшумевшей около двух тысячелетий назад жизни вплетены здесь в повествование о дне сегодняшнем, а эпизоды будней экипажа советского ракетного крейсера соседствуют с зарисовками быта современной Италии. Однако в столь необычной для Райзмана пространственно-временной «фактуре» фильма нетрудно разглядеть и характерные для его творчества особенности ‹…›.
Как и «Твой современник», новая картина Ю. Райзмана остропублицистична. «Где начало нашего замысла? — говорил режиссер в одном из интервью. — Вероятно, на газетных полосах, в голосе радио, на экране телевизора. А главное — в личных наблюдениях и размышлениях» («Литературная газета», 2 июня 1972 года).
Действительно, в исходной ситуации фильма, давшей ему название (мирный визит советских военных кораблей в чужую страну), в размышлениях и спорах героев, в возникающих на экране исторических ретроспекциях — то с публицистической прямотой и обнаженностью, то более опосредованно, ассоциативно, в подтексте — оживает политическая «злоба дня», тревоги и надежды людей доброй воли на трудном, требующем колоссальных усилий, но единственно верном в нашу эпоху пути к взаимопониманию, добрососедству, прочному миру.
Глобальность проблематики предопределила расширение «географических» рамок фильма, породила потребность поставить авторские размышления о современном мире в контекст человеческой истории. Правда, и в этом случае Ю. Райзман остается верен своему умению показать большое и значительное в малом и частном. В фильме нет непосредственного изображения политических событий, привлекающих к себе внимание миллионов, нет эпизодов, запечатлевших важные дипломатические совещания или грандиозные политические демонстрации. Мирный визит советских военных кораблей в западную страну, прием, устроенный по этому случаю в мэрии, политическая дискуссия, вспыхнувшая в небольшом ресторанчике между группой архилевой молодежи и двумя советскими моряками, — все это отнюдь не экстраординарные, а вполне обычные, рядовые события. Исторические ретроспекции, вплетающиеся в довольно ровное спокойное течение этих событий, возникают не в результате произвольной и прихотливой игры авторских ассоциаций, а весьма буднично, так сказать, житейски мотивируются тем, что рождаются в сознании героя фильма капитан-лейтенанта Андрея Глебова, который под впечатлением увиденного и передуманного во время «визита вежливости» пишет пьесу о древних Помпеях в канун погубившего их извержения Везувия.
Пьеса создается на наших глазах, образы и картины, возникающие в творческом воображении Глебова, обретают экранную плоть, монтажно вклиниваясь в основное сюжетное повествование, а финальные сцены пьесы мы вместе с Глебовым видим уже воплощенными на сцене театра. И хотя, по всей вероятности, нам удается познакомиться с пьесой лишь во фрагментах, сюжет ее прослеживается довольно отчетливо. Некий Чужестранец пытается предупредить жителей Помпей о скором извержении Везувия — об этом он узнал от одного ученого грека. Но город погряз в цинизме и лжи, и трезвые предупреждения Чужестранца встречают недоверие, равнодушие, корыстный расчет. Правитель города, сибарит и циник, сажает его в темницу.
Тогда полюбившая Чужестранца Лючия выходит на форум, чтобы предупредить народ о грядущей опасности.
В переплетениях, контрастах, взаимном дополнении двух этих главных сюжетных тем, — условно говоря, «современной» и «исторической» — и стремятся авторы воплотить свои размышления об актуальнейших проблемах времени, об ответственности всех людей и каждого человека в отдельности за сегодняшнюю и завтрашнюю судьбу планеты.
В экранном живописании «современной» темы Ю. Райзман, за редкими исключениями, выступает во всеоружии своей поразительной наблюдательности, чуткого и зоркого внимания к нюансам человеческого поведения, к деталям и подробностям среды. Официальный прием в мэрии в честь советского корабля, экскурсия в Помпеи, заполненные разноязыкими толпами любопытствующих или почтительно скучающих туристов, душная теснота и сутолока ночного дансинга, бурная дискуссия в ресторанчике, которая из-за чрезмерной экспансивности юных «р-р-революционеров», кажется, вот-вот грозит завершиться скандалом, но кончается вполне миролюбиво благодаря спокойной уверенности и корректности советских моряков — все это воспринимается как доподлинные, словно бы документально зафиксированные куски жизни. Эта документальность не имеет ничего общего с аскетической сухостью протокола, она порождается высокой степенью естественности, непринужденности в поведении персонажей, жизненной полнотой и конкретностью воссозданной на экране среды, она окрашена авторскими эмоциями, согрета улыбкой — дружелюбно-ласковой, иронической, печальной, столь знакомой нам и по прежним работам Ю. Райзмана. ‹…›
Современный «пласт» фильма несет в себе не только правду среды и атмосферы, но и правду характеров, будь то даже очерченные одним-двумя меткими штрихами «проходные» персонажи — такие, к примеру, как простодушно бесцеремонный американский летчик, желающий во что бы то ни стало выпить с русскими моряками, или паренек-итальянец из «левых-левых», который с совершенно искренним негодованием обвиняет советских людей в «сговоре с Империализмом» и с фанатической убежденностью твердит о благотворности ядерной войны для перспектив мировой революции.
В этих образах есть социальная и психологическая характерность, органично вливающаяся в сюжетное целое фильма. ‹…›
Образ центрального героя фильма, тридцатилетнего капитан-лейтенанта Андрея Глебова, раскрывается перед нами в двух планах — в реальном жизненном поведении и в его «внутренних монологах» — в образах и картинах рождающейся в его творческом воображении пьесы, которые суть визуальное, пластическое выражение сокровенных раздумий Глебова, какая-то очень существенная часть его духовного мира. В эпизодах пребывания Глебова в Италии, его корабельной жизни, посещений театра во время репетиции пьесы вырисовывается привлекательный облик человека, доброжелательно любопытного к людям, внимательно и раздумчиво вглядывающегося в окружающий мир. В соседстве с энергичным, предприимчивым, не склонным «витать в эмпиреях» капитаном Кондаковым, добрым товарищем Андрея по службе на корабле, рельефно высвечиваются мягкая, какая-то застенчивая, деликатность Глебова и некоторая, так сказать, «поэтическая отрешенность» — способность погружаться в мир своих раздумий и воображения.
Глебов — душевно цельный человек. Он мечтает стать писателем, пишет пьесу, но и как офицер вовсе не «тянет лямку». «„Вы допускаете, что есть, скажем, такие понятия, как чувство долга“, — говорит Глебов нерадивому матросу Косицкому, — и что это чувство может приносить не только тяготы, но и удовлетворение, радость?» Душевное удовлетворение приносит ему не только работа над пьесой, но и служба на корабле. Разве эта служба не имеет отношения к тому, что современный Везувий до сих пор не исторг смертоносной лавы и сегодня крепнет уверенность, что этого не произойдет никогда? Для Глебова связь между целью и смыслом его службы на корабле и гуманными идеалами, которые он пытается утвердить в своей пьесе, несомненна. ‹…›
Власов М. Монолог длиною в два тысячелетия // Искусство кино. 1973. № 10.