‹…› В новую декорацию он входит словно на ощупь. Хотя все здесь знает прекрасно: утверждал эскизы, видел будущую обстановку и предметы реквизита, не один раз заходил в павильон проверить, как подвигается постройка.
И все-таки, когда все подготовлено и съемка назначена на завтра, он недоверчиво трогает стены, передвигает стулья, подсаживается к столу с одной стороны, с другой. Смотрит в «окно», смотрится в зеркало. Снимает и подносит к уху телефонную трубку. Острит, чтобы не выглядеть смешным. Разыгрывает сценки в две-три реплики с товарищами по работе. Как будто отвлекся. Нет, деловито переставляет с места на место пепельницу, включает настольную лампу — обживается.
Завтра в «кабинете министра» будет сниматься очередной эпизод, и сейчас, осваиваясь, режиссер переключается в новое состояние. Вот он договаривается с oператором о точке съемки, отходит к «окну», чтобы показать, с какой крупностью должен быть запечатлен персонаж, и вдруг там, у «окна», начинает горячиться не по-райзмановски. Восклицает: «Никакой здесь ошибки нет и не было!..» И мимолетным жестом «невольно» — прижимает руку к груди. Завтра здесь яростно так, что в сердце кольнет, — министр будет спорить с Губановым... ‹…›
Бригадир осветителей с удовольствием рассказывал:
«Когда мы с Юлием Яковлевичем „Урок жизни“ снимали, так с одной сценой в пяти павильонах побывали, пять декораций построили. И то ему не ладно и другое нехорошо. Молодец!..» ‹…›
Второй режиссер Марья Сергеевна Филимонова рассказывала о давнем случае — времен съемки фильма «Коммунист»:
Мы долго бились, не могли снять маленькую сценку. Наша актриса не умела изобразить радость материнства. Райзман уселся на ее место, повернувшись к нам спиной, как-то там сложил руки и чуть согнулся, что ли, и мы увидели кормящую мать, трогательную и сильную в своей любви. Но мало того: это была наша актриса такая, какой мы все ее знали, такая, какой именно она должна быть...
Мы говорили о режиссерском показе. Это обычный прием, многие к нему прибегают. Считается, будто все показы сродни между собой и подразделяются лишь по степени совершенства на хорошие и плохие, умелые и неумелые. Неверно! Режиссерские показы индивидуальны, как индивидуальны почерки. Хотя сами режиссеры порой утверждают обратное: «Работаю, как все. Если актеры чего не поймут — показываю, как все». Мне приходилось слышать такие заверения от кинорежиссеров, которых я длительное время наблюдал в работе. Между тем «как все» никто из них не работает. «Как все» — этого, по-видимому, просто быть не может.
Многие показы Райзмана возникали непроизвольно и в такой момент, когда нужды в них не было. Я храню снимок, который по моей просьбе сделал фотограф группы. Рабочий момент, техническая репетиция: Юлий Яковлевич присел на минутку на стул, чтобы оператор смог уточнить границы кадра. Скоро войдет сюда, в «деканат института», Елизавета Кондратьевна, будет снят один ее план. Она воскликнет, беспокоясь о судьбе сына: «Ведь это же мальчик!..» Заняв ее место, Райзман взял «игровую» сумку актрисы и держал ее точно по-женски. Усевшись, сомкнул колени, прошу прощенья, тоже не по-мужски. И хотя оператор был занят своим делом, а актриса и ее партнер еще не вошли в декорацию, Райзман воскликнул растерянно и горько, негодуя и убеждая: «Ведь это же мальчик!..» Не показывать (в данном случае самому себе) он не может: в непроизвольном показе прорывается и выверяется режиссерское ощущение правды.
Понятно, качество и функция показа меняются, когда начинается работа с актерами. Показывая общий рисунок или какой-то штрих, жест, интонацию, Райзман изображает то, что должен сделать актер. Может показать иной раз и то, чего актер делать не должен (пусть, мол, исполнитель увидит себя, как в зеркале, и убедится, что действует неверно). Но если бы суть и цель показа состояли только в том, чтобы ориентировать актера на должное, — такой прием еще не был бы райзмановским: в нем игнорировались бы личность актера и реальные актерские возможности.
«Разговор Ниточкина с дежурной» — уже упоминавшийся небольшой эпизод, снятый в «холле», — был в этом смысле весьма характерным. Режиссер усадил актрису А. Георгиевскую за стол, присел рядом на место Ниточкина. Начал излюбленным приемом: занял место героя, проиграл его партию.
В том диалоге был озорной поворот. Ниточкин, любопытствующий где что купить, интересовался, в частности, резиновым поясом «с такими штучками, чтобы держались чулки», и тут же вдруг спрашивал: «Вот вы носите такой?» «Ха-ха-ха! — заливалась дежурная смущенно и задорно. — Ну, знаете, гражданин, вы чересчур любопытны!..»
«Нет-нет», — остановил актрису Райзман. Пояснил: смущение и задор его удовлетворяют, заливистый смех не устраивает. Предложил: "Коротко и звонко, пожалуйста. Два "ха-ха"—и достаточно«. Повторил реплику Ниточкина. «Ха! — вскрикнула Георгиевская. — Ну, знаете, вы...» «Нет же, — вновь прервал репетицию режиссер. — Ну, пожалуйста, сделайте это для меня два „ха-ха“, два кокетливых звоночка, прошу вас». Попробовали — опять не вышло. Тогда Райзман показал, чего хочет, — блеск! Элегантный в скупых движениях, точный в интонации, он пользовался теми же красками, что и актриса, но изящнее и острее. Проделывал все как-то так легко и похоже на Георгиевскую, что показ был воспринят ею как должное и усвоен.
Но ведь не «два ха-ха» нужны были режиссеру в итоге репетиции, в решении эпизода. Он проводил ту тонкую черту, шагнув за которую актер может успешно выступить в концерте, блеснуть комедийной репризой, но утрачивает жизненную естественность поведения. Он отыскивал меру, устанавливал температуру эпизода. ‹…›
Рыбак Л. В кадре — режиссер. Из наблюдений за работой Юлия Райзмана и Сергея Герасимова. М.: Искусство, 1974.