...Как-то на съемках — на натуре, в ветреный день — надо было снять короткий проход героев. По небу бежали быстрые маленькие облака, создавая ритмичное чередование света и тени. Райзман сказал оператору: «Другой бы на вашем месте такое не пропустил — снял бы тревожный бег теней и, монтажно, проход на заседание задумчивых, встревоженных героев. Метафора, с вашего позволения, а?..»
Будь он теоретиком, его следовало бы упрекнуть в терминологической неточности: осмеиваемый им образный прием не метафора, а аллегорическое сравнение. Но он практик, он убежденный приверженец прямого кинематографического повествования, не отягощенного и не украшенного какими бы то ни было тропами, всяческими, «с позволения сказать, метафорами».
Он не считает «метафоризацию» кинематографического языка вообще негодным занятием. Иронизирует лишь над дешевенькими способами усиления выразительности.
Вот же приводил он в пример когда-то поразившие и обрадовавшие его чаплиновские приемы: «трубка на полу — смерть старика» и «воротничок — биография» — те же тропы. Он многое любит или принимает в киноискусстве, а делает свое.
Но это «свое» от фильма к фильму не одно и то же. Он говорил: «Когда мы с Габриловичем работали над сценарием „Коммуниста“, мы добивались, чтобы каждая сцена была эмоциональной. А сейчас я не хочу прибегать к сильным средствам эмоционального воздействия на зрителей». Ну, к сильным, вернее, к специальным изобразительным средствам он и тогда не обращался. Однако справедливо и то, что для этой картины он каждый раз — конкретно для каждого эпизода — отыскивает скромное изобразительное решение.
...На экране просмотрового зала — план ночной сцены: Губанов, задумавшись, стоит у выхода из гостиницы. Идет дождь, стекают струйки по дверным стеклам, капли барабанят по крышам автомобилей, по луже, освещенной уличным фонарем. Все достоверно, неплохо.
— Нет, — говорит Райзман, — не получилось.
Ему не нравятся блики — отражения на зеркальных стеклах парадной гостиничной двери. Красиво? Ненужная, кинематографическая красота. Не мешает? Да как же «не мешает»! Кадр должен быть печальным, а избыточность пятен света не создает такого настроения. Кроме того, световые отражения из вестибюля отбрасывают нас назад, в нарядный интерьер гостиницы, а нам бы надо смотреть вперед, на улицу. Наконец, яркие пятна в кадре мешают сосредоточить внимание на герое — это, знаете ли, тоже имеет значение. Как надо было сделать? Убрать блики, затемнить первый план и осветить только вон ту лужу на тротуаре. Представляете? Мы потянемся туда — в дождь, в грусть. Изобразительное решение было бы изящным и верным...
«Изящно и верно» — это он повторяет часто. По Райзману, «только верно» — это жизнь, «только изящно» — это пустые экзерсисы, но в единстве — это искусство. Однако подобные формулировки столь же понятны, сколь и абстрактны — ни правила они не создают, ни за¬ведомого решения не подсказывают.
‹…› Райзман, может почувствовать себя пленником натуры и бежать на свободу — в павильон.
...В натурном интерьере — в большом ресторанном зале гостиницы «Москва» — начали было снимать важную сцену первой встречи Губанова с сыном (худ. фильм «Твой современник» — прим. ред.). Работать было трудно, помех множество. За день успели снять одну панораму: Миша идет по залу, отыскивает отца, подходит к его столику. Тем временем заметно изменилось освещение: скрылось за кремлевскими башнями зимнее солнце — съемку пришлось прервать. Предвидя тяготы дальнейшей работы, Райзман отказался продолжать ее в тех же условиях и перенес съемки этой сцены в павильон студии.
Выстроили декорацию, точно воспроизводившую часть ресторанного зала, незаходящее солнце дигов осветило фотофон. Сняли сцену. Состыковали кадры так, что на экране ни один мастак-профессионал не заметил досъемок в павильоне: достоверное сомкнулось с доподлинным в полнейшей правде обстоятельств. Стремясь к достоверности, Райзман не гонится за натуральностью и может удовлетвориться иллюзией доподлинного. Он охотно разрушает границу между фактом и вымыслом, но только тогда, когда оказывается в состоянии придать вымыслу обличье факта.
Рыбак Л. В кадре — режиссер. Из наблюдений за работой Юлия Райзмана и Сергея Герасимова. М.: Искусство, 1974.