‹…› — На чужой площадке, на съемках любого режиссера я не могу провести более получаса — сил нет. Изнуряет вечная суматоха, броские частности вылезают на первый план, мешают видеть. Только понимая свой будущий фильм как целое, — он подчеркнул эти слова интонацией, — находишь в себе силы работать, знаешь, что делаешь. И в этой работе нет остановок...

— Не велики ли издержки каждодневной работы на площадке? Не слишком ли вы растрачиваете себя в излишней требовательности, в излишней тщательности?

— В излишней? Нет, не согласен, — и Юлий Яковлевич произносит фразу, которую позднее я вспоминаю по различным поводам: — Естественность — вот главное, чего я добиваюсь. ‹…›

— ...Излишняя требовательность? Нет. Нельзя добиться естественности, оставляя хоть малейшую фальшь, нельзя мириться с так называемыми «удовлетворительными результатами». Крохотная фальшивинка губит все. ‹…›

...Я видел, как Райзман разбрасывается на площадке, хватается то за галстук героя, то за камеру оператора, — вздор! Собранный, он действует строго и четко, он много успевает и хочет, должен успеть еще больше, как можно больше. И вовсе не тормошат его со всех сторон: он действительно нужен всем, но отнюдь не на все посягает. А группа действует с такой целесообразной слаженностью, которая позволяет режиссеру сосредоточиться — в одних случаях, переключиться — в других, распределить внимание — в третьих. Но долго не мог я понять, ухватить смысл режиссерской требовательности. Я чувствовал, видел: эта требовательность совсем не похожа на обычный поиск лучшего решения. Действия режиссера отличались всегда определенностью, но как будто не были предопределены. Райзман не выглядел человеком категорических решений, чуждым раздумий и сомнений. Райзман на площадке — это не тот, кто ищет, а тот, кто отыскивает, находит. И многое нашел. До съемок. Нашел уже свое принципиальное и конкретно-образное решение фильма. Вот почему говорит он, что «мучительно недоволен, видя несоответствие...».

Упорно и терпеливо Юлий Райзман требует точности. И он знает, чего хочет. Враг «удовлетворительных» результатов, он соотносит то, что делается на площадке, с тем, что задумано и в значительной степени созрело в его воображении, с образами будущего фильма. И это образы, очевидно, в достаточной степени точные, потому с такой определенностью, без колебаний отбрасывает Райзман приблизительные решения: он ясно видит их несоответствие должному. Съемка для Райзмана — это процесс воплощения образов. ‹…›

Разработка мизансцены всегда идет на глазах, на месте. Мизансцена импровизируется, создается на площадке: она возникает в размышлениях режиссера, она прорисовывается в действиях актеров, она уточняется в пробных движениях камеры. Заранее подготовленных решений у Райзмана нет. Их нет даже в тех нередких случаях, когда мизансцена проста. И думаю, что Юлий Яковлевич будет возражать против общепринятого понимания слов «простая мизансцена». А что это значит? Не имеющая глубины? Не имеющая вариантов? Не требующая усилий? Безразличная для образного воплощения? Нет таких мизансцен для Юлия Райзмана. Он всегда, насколько я могу заметить, стремится к простоте, но не просто идет к ней. И почему-то прорывается к решению самым сложным, трудным путем — импровизируя. ‹…›

‹…› — До съемок я очень общо представляю себе эпизод. А когда начинается работа, как бы примериваешься сначала. И вдруг всплывает нужный кусочек сцены! Идешь от него, а к нему подходят, примыкают другие. Найденное задает топ дальнейшему, и вот уже все связывается, развивается... ‹…›

— Я определяю кадр, строю мизансцену и визуально и сценически.

Это значит: и находясь за камерой и действуя перед ней. Думаю, что самым важным качеством, отличающим режиссуру Райзмана, является неразрывное сочетание визуального и сценического. Своеобразие манеры, приметной, известной по фильмам Юлия Райзмана, в известной мере питается этой особенностью — двусторонним подходом к решению режиссерской задачи.

Выражение «играть в предлагаемых обстоятельствах» применительно к Юлию Райзману надо бы уточнить так: «играть в принимаемых обстоятельствах». Райзман входит в мизансцену, примеряется к ней — актерски, сценически принимает обстоятельства. И поведение актеров, и движение камеры обретают корректировку, особую точность. ‹…›

Съемочный день идет к концу, но рабочий день режиссера не окончен: надо посмотреть вчерашний, позавчерашний отснятый материал. Это, конечно, еще не кино— всего лишь материал. Но это уже экран. Недаром часто звучит на съемках: «Пленка покажет». Пленка, экран помогают проследить шаги съемочного процесса, служат самоконтролю, выверяют сделанное.

Райзман в просмотровом зале — та же точность, та же тщательность, то же требование естественности. Отбор снятых дублей ведется по многим, часто не расчлененным признакам. Я останавливаюсь здесь только на том, что связано с разработкой мизансцены, с движением камеры. ‹…›

Райзман думает не о приеме, не об эффекте: он создает целостную мизансцену — «разговор». Заметьте, важный разговор — с тревогой: то высказанной, то затаенной или недосказанной. И все смысловые оттенки должны до нас дойти, а переходы с плана на план не должны отвлекать. ‹…›

Разумеется, этот самый «разговор» будет в картине. Но если вы надеетесь увидеть всю механику, сидя в кинотеатре, то надежды эти напрасны. Не увидите. Если же не по общему впечатлению, а в какой-то момент, в какое-то мгновение удастся заметить мастерство — значит Райзману не удался эпизод. Его задачей было добиться такой точности, при которой средства, ее создающие, не воспринимаются. Он так и говорит:

— Самое неприятное — это «находки». К ним любовно относишься, они кажутся лучшим из сделанного. А потом посмотришь — вылезает из общего ряда такой эпизод. В «находках» на первый план выпирает режиссура. Жаль, но что делать — надо выбрасывать, обязательно выбрасывать. И беда, если замечаешь это слишком поздно: перекраиваешь, ищешь концы, грубо связываешь...

Рыбак Л. 500 часов у Юлия Райзмана // Искусство кино. 1967. № 1.