Меня могут упрекнуть в том, что требованием предварительной разработки сцен и некоторых элементов актерского исполнения в режиссерском сценарии я стесняю и ограничиваю инициативу, самостоятельность и воображение актера, что я превращаю его в механического исполнителя воли режиссера. Моим товарищам по работе, вероятно, не один раз довелось слышать упреки в режиссерском деспотизме.
Признаюсь, я уверен как раз в обратном. Я уверен в том, что инициатива и самостоятельность актера возрастают тем больше, чем точнее намечен в сценарии путь, по которому движется раскрытие образа, чем более определенной и ясной является предварительная разработка образа режиссером, чем яснее может режиссер объяснить исполнителю его задачу. Режиссерский сценарий должен быть «услужлив» по отношению к исполнителю. Актеру должны быть созданы такие условия внутри каждого эпизода и каждой мизансцены, чтобы он чувствовал себя как можно более уверенно и естественно, чтобы они вызывали, а не глушили его творческую фантазию и инициативу.
Я не принадлежу к режиссерам, которые легко идут на импровизацию текста уже в процессе съемок. Я всегда предпочитал иметь точный и проверенный текст, а не импровизировать его с актерами на съемках. Тем большее внимание должно быть уделено процессу этой предварительной разработки текста. Я твердо знаю, что если режиссер, хотя бы в своем воображении, наедине с собой не может мысленно воспроизвести роль, в которой есть сомнительные с точки зрения жизненной правды тексты, ситуации, детали, то никогда не сыграет эту роль и актер.
Режиссерский сценарий пишется у нас обычно при живейшем участии автора. Этот обычай надо поддерживать и всячески поощрять, потому что в работе над отдельными образами режиссер обязан, исходя из общего идейного смысла сценария, жестко проверить, нет ли фальши и неправды в судьбе каждого образа, в поведения персонажа в каждой ситуации, наконец, в речевом материале. Последнее встречается особенно часто, и поэтому тре¬бует особенно пристального внимания режиссера.
Речевой материал сценария подлежит и еще одной проверке: с точки зрения его лаконизма. В кино, как известно, всегда не хватает текста. Каждый режиссер расскажет вам о том, что во время съемок к нему неоднократно обращались отдельные исполнители либо с просьбой дописать в их ролях несколько реплик в снимаемом эпизоде, либо отобрать у одного исполнителя часть реплик и передать их другому, тому, кто пришел просить об этом. Я не помню случая, чтобы актер пришел к режиссеру просить убавить количество текста в эпизоде.
Это значит, что исполнителю кажется, будто какие-то мысли и эмоции, которые, по его мнению, характеризуют внутренний мир героя в данном эпизоде или на протяжении всей роли, не находят своего выражения и требуют того, чтобы герой высказал их, иначе образ его окажется неполноценным, может быть, даже неясным. Но это вовсе не значит, что режиссер должен каждый раз идти навстречу исполнителю и выполнять его требования. Это не значит одновременно, что он должен ими пренебрегать, ибо они — свидетельство упорной и настойчивой работы воображения актера, результат его самостоятельной творческой мысли. Есть другой путь для того, чтобы реализовать эти требования.
Мне кажется неправильным на репетициях требовать от актера, чтобы он сразу репетировал готовый текст сценария. Еще хуже, когда режиссер сам предварительно прочитывает этот текст, и актеры потом послушно повторяют заданные интонации. Это действительно худшее проявление режиссерского деспотизма, сковывающего воображение актера. Задача же режиссера заключается как раз в том, чтобы разбудить это воображение, стимулировать актерскую инициативу.
Поэтому актеру необходимо дать возможность на репетициях импровизировать собственный текст широко и свободно. Это один вид репетиционной работы. Другой заключается в том, что у исполнителей вообще отнимают возможность обращаться к слову, требуя от них, чтобы они прибегали только к языку мимики и жеста, требуя, чтобы все содержание отношений между персонажами, все переживания и мысли образа они попытались бы передать внесловесными средствами.
‹…› Постепенно нужно вести актера от текста, который он сам создал, который возник в результате его широкой и свободной импровизации, к тексту сценария. Само собой разумеется, что именно этот сценарный текст, проверенный уже неоднократно и автором, и режиссером, оказывается лучшим и наиболее точным по сравнению со всеми вариантами, созданными актерами.
А те мотивы и темы, которые самостоятельно и произвольно внесены актерской импровизацией и которые, бесспорно, нужны, потому что они отражают все ступени переживаний героя, весь процесс развития его чувств, находят свое выражение в интонации, во взгляде, в жесте, в выражении лица, в мимике.
‹…› Режиссер на съемках реализует первое попавшееся решение и далеко не наилучшее. Бывают моменты удачи, когда режиссеру на съемочной площадке внезапно становится ясным, как именно нужно снимать и строить сцену. Может быть, это и есть режиссерское вдохновение, но оно не пришло бы иначе, как в результате долгого и упорного предварительного труда, долгих и упорных поисков, которые только и сделали возможной эту внезапную и счастливую находку.
Я так подробно остановился на этом вопросе потому, что он имеет прямое отношение к творчеству актера. Творческое самочувствие актера во время работы над фильмом, разумеется, до некоторой степени зависит от индивидуальности режиссера, под руководством которого ведутся съемки. Способы работы режиссера отражаются на работе актера. Поэтому, когда два указанных типа режиссеров доводят свою манеру работы до крайности, то есть когда режиссер-импровизатор, не подготовив предварительно основы для работы над образом, а режиссер-диктатор, составив настолько жесткий предварительный план, что он не дает никакого простора творческой инициативе актера, приступают к съемкам, то неизбежно оказывается, что оба они действуют во вред актеру. Один, лишив его необходимого фундамента, другой, создав ему такие условия, когда актер чувствует, что в своем творчестве поставлен в чрезвычайно тесные и узкие границы.
При разработке отдельных сцен и эпизодов режиссерского сценария обязательно должны быть продуманы и намечены те задачи, которые будут поставлены перед исполнителями в каждой сцене.
Одной из самых трудных сцен в фильме «Машенька» была для меня в литературном сценарии сцена встречи Машеньки и человека, которого она любила и с которым разлучилась еще до войны. Встреча эта происходит в столовой военторга, расположенной на шоссе, по которому беспрерывно движутся войска. Вот как записано было начало этой встречи авторами:
«Маша подбежала к стойке и, дуя на руки, согреваясь, притопывая ногами, стала расстегивать полушубок. Буфетчик, возясь в шкафу, спросил:
— Вам обед?
— Обед.
Буфетчик продолжал возиться, а Маша, размотав наконец башлык, сняла шапку, встряхнула волосами, взяла две тарелки, которые ей передал буфетчик, и пошла к столу. Внезапно ее окликнули:
— Маша!
Маша вздрогнула и оглянулась.
— Здравствуйте, Маша!
И к Маше подошел Алеша. Он был в военной форме, в кожаной куртке и меховой шапке.
— Алеша! —сказала Маша.
И так они стояли друг против друга, молча, нерешительно, не зная, что сказать: Маша с тарелками в руках, Алеша в нескольких шагах от нее».
Эта встреча двух героев имела решающее значение для истории их отношений. ‹…›
Сцена начиналась так: оба стояли рядом у буфетной стойки, не замечая друг друга. У каждого свои обязанности, жизнь прифронтовой полосы всегда тороплива, и в первую секунду было естественно, что ни один из них не взглянул на другого. Кругом суета, шум, помещение столовой полно на несколько минут заглянувших сюда людей. И это обстоятельство делало еще более правдоподобным то, что каждый из них не видит, кто стоит рядом. Между тем, повторяю, зритель хотел этой встречи.
‹…› Я понимал, что эта обстановка первых кадров сцены заставит зрителя волноваться и тревожиться: а вдруг они действительно не встретятся. Но то, что они не видят друг друга, было естественно только первые секунды. Дальше эта затяжка показалась бы натянутой и фальшивой, нарочито придуманной режиссером для того, чтобы заставить зрителя волноваться. Буфетчик передавал обоим героям тарелки с супом. Оба почти одновременно отходили от стойки и шли в одном направлении. Тарелки были настолько полны, что все их внимание было сосредоточено на том, чтобы не пролить суп. Кругом по-прежнему была сутолока, и это помогало тому, что актеры во время съемок действительно должны были все усилия сосредоточить на том, чтобы донести тарелки до свободного столика. Идти рядом и не узнавать друг друга — неестественно. Но в условиях, в которые поставлены были актеры, это было настолько оправданно, что, я уверен, у зрителя ни на секунду не возникало ощущения, что режиссер нарочито затягивает момент встречи. И только, когда они расходились в разные стороны, напряженность сцены достигала кульминации. Он, оказавшись в пространстве, свободном от торопящихся, спешащих людей, бросал ей вслед рассеянный взгляд, потом, еще не узнав ее, но обеспокоенный чем-то, какой-то знакомостью ее фигуры, снова поднимал голову, узнавал и окликал ее. Она оборачивалась и называла его по имени.
Я разработал эту сцену так, как рассказал ее, не только стремясь сделать сцену встречи и узнавания как можно более напряженной. Я считал необходимым сделать задачи, стоящие перед актерами, как можно более конкретными, ибо только при условии максимальной конкретности задачи актер решает ее наиболее правдиво, непосредственно, убедительно для зрителя. Не будь этой предварительной вводной мизансцены, когда они не узнают друг друга, актеры обязательно попытались бы сыграть «радость встречи» или «любовь» и сфальшивили бы, ибо чувство, состояние, страсть, как известно, сыграть нельзя. Я убежден в том, что актер все время должен получать от режиссера такие задачи, которые, будучи абсолютно конкретны и целенаправленны, как бы «приземляют» его, заставляют сосредоточивать все свое внимание на точной и определенной цели. Конкретная задача заставляет актера не играть, нe изображать, а действительно вести себя так, как вел бы себя герой, будь он реальным человеком, а не вымышленным действующим лицом сценария и фильма.
И только после того, как эта конкретная задача была решена, внимание актера целиком сосредоточено на том, чтобы донести тарелки, не расплескав, до стола, наступал внезапный перелом, и он, подняв голову, узнавал человека, с которым давно уже хотел встретиться. Эта внезапность в переходе от обыкновенной бытовой задачи к задаче узнавания, этот резкий прыжок внимания актера позволяли ему сыграть момент узнавания наиболее ярко и выразительно. Я уверен в том, что контрастность в смене задач, стоящих перед актером, значительно облегчает ему решение этих задан.
Но дело здесь не только в том, чтобы облегчить актеру решение задачи. Ведь именно таков строй реальной жизни, живой действительности. Те минуты, когда мы переживаем радость, горе, восторг, гнев, ярость, любовь, не отделены особыми границами от повседневного процесса нашей жизни, от быта.
‹…› Человек не находится все время во власти резких, овладевающих порой всем его существом эмоций. Существует нормальное, повседневное течение его трудовой жизни, его жизни в быту. И только по временам наступают такие минуты, которые требуют особой умственной и душевной напряженности. Но эти минуты не отделены от повседневного, обычного, привычного особыми вехами. Нет, эта напряженность возникает в процессе повседневного нормального течения жизни. Вот почему эта система переходов от бытовых элементарных задач к задачам неизмеримо более сложным, к душевной собранности и напряженности представляется мне отражением реального процесса жизни. Вот почему тщательно отобранные подробности быта кажутся мне необходимым элементом каждой сцены.
Райзман Ю. Режиссер и актер // Вопросы мастерства в советском киноискусстве. М.: Госкиноиздат, 1952.