‹…› Известно, что непреложным условием режиссуры как творческого, художественного процесса является отчетливое видение постановщиком всех элементов будущего фильма и умение перенести «увиденное» на экран.
В первую очередь это относится к образному строю картины. Здесь каждый образ должен быть увиден и понят режиссером. Режиссер должен уметь внутренне «проиграть» этот образ, прожить его жизнью, ощутить его во всех подробностях. Режиссеру необходимо понять и взвесить каждый поступок, каждое движение, каждый шаг, каждую интонацию любого своего героя, следуя особенностям и свойствам его характера, опираясь на его биографию, предвидя его будущее.
Лишь после того как режиссер с абсолютной ясностью и во всех подробностях поймет и ощутит образ — только после этого он может приступить к выбору актера и решить для себя вопрос, какой актер может стать исполнителем данной роли.
Для режиссера, отчетливо видящего свою будущую картину, поиски актера — процесс в высшей степени сложный и ответственный. ‹…›
Для нас, режиссеров и актеров, большой интерес представляет довольно известное высказывание А. Н. Толстого, содержащееся в статье «Как мы пишем».
«В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию... Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов».
В другом месте Толстой пишет: «Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.
За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент».
Это очень интересные мысли и притом чрезвычайно для нас ценные — они в огромной мере относятся к работе актера и режиссера.
Работая с актером над тем или иным куском роли и пытаясь найти подробное течение жизни образа, обязательно надо каждый раз проверять, а нет ли какого-нибудь пропуска, рождено ли внешнее проявление так органично, как об этом говорит Толстой.
Постигнув связь между мыслью, чувством, жестом и словом, режиссер может помочь актеру найти правильное поведение в каждом отдельном куске. Иногда бывает достаточно подсказать жест, и у актера возникает правильная эмоция и правильная интонация.
Верно подсказанный жест или интонация способны двинуть мысль и чувство актера в нужном направлении. ‹…›
Кинематограф избавляет актеров от необходимости форсировать выражение эмоции. Он освобождает исполнителя от всякой условности. Взамен кино требует абсолютно естественного и правдивого раскрытия душевного состояния человека на экране. Холодные, пустые глаза мгновенно разоблачат актера, преувеличенный жест, выспренняя интонация — будут неизбежно восприняты как ложь.
Вот почему я считаю, что актерское искусство в кино требует от актера еще большего совершенства.
К сожалению, надо признать, что очень часто кинематографические мизансцены, крупный план, общий план и т. д. строятся режиссерами не из стремления максимально помочь актеру выразить ту или иную эмоцию, а по признакам, глубоко формальным. Иногда режиссер руководствуется соображениями ритма, иногда необходимостью разнообразить мизансцену, потому что боится вести действие в одной и той же мизансцене, считая это скучным и некинематографичным. Мне думается, что мы должны строить мизансцену так, чтобы она была помимо всего прочего еще и максимально удобна для выполнения актером поставленной перед ним задачи.
Мне хотелось бы остановиться еще на одном моменте, помогающем актеру кино найти правильное актерское самочувствие, которое, как известно, имеет решающее значение для успешного исполнения роли. Речь идет о среде и атмосфере, в которых протекает жизнь образа.
Если решать вопрос, с чего лучше начинать работу над картиной — со съемок в павильоне или на натуре, — я бы всегда стоял за натуру. Казалось бы, это вопрос чисто организационный. И очень часто он организационно и решается: сейчас еще зима — можно снять павильон, а затем выехать на натуру. Но если к этому вопросу подходить творчески, то надо всегда стремиться начинать съемки на натуре. ‹…›
Для съемок в павильоне огромное значение имеет работа режиссера над тщательной организацией среды, которую мы иногда называем вторым и третьим планом. Если режиссер не подготовил с достаточной тщательностью среду, добившись того, чтобы она стала жизненной, подлинной, правдивой, — он не может рассчитывать на правильное самочувствие актера, следовательно, и на высокие результаты его работы.
Но среда — это еще не все.
Допустим, местом действия является улица. Но улица может быть разной — она может быть большой или маленькой, оживленной или пустой, может быть дневной или вечерней. Она способна внушать ощущение тревоги либо вызывать чувство лирической печали. Она может быть самой различной, но ее конкретность должна быть обязательной. Она не может быть вообще улицей — она должна быть проникнута определенной атмосферой.
Создание такой атмосферы —это тоже одна из задач, которую должен решить режиссер. И если правильно организована среда, если найдена верная атмосфера, то это в огромной мере облегчит актеру возможность естественного, правдивого и выразительного поведения.
Таким образом, среда и атмосфера нужны не только как самостоятельные художественные элементы — они не меньше нужны и актеру как опора необходимого самочувствия и один из источников его возникновения. ‹…›
Райзман Ю. Выбор актера на роль // Мосфильм. Выпуск 1. М.: Искусство, 1959.