Драматургу всегда кажется, что написанный им сценарий совершенно закончен.
Режиссер всегда убежден, что этот сценарий нужно переделать.
Юлий Яковлевич Райзман захотел поставить мой сценарий и пригласил меня поговорить о том, как мы будем работать.
Я был знаком с Райзманом много лет, любил его картины, от первой — «Каторги», до тогда последней — «Машеньки», но ничего не знал об его методе работы. Однако мне приходилось встречаться с многими режиссерами, и я нисколько не обольщался, зная, что все равно легкой жизни у меня не будет.
Я отлично знал, что Райзман предъявит мне кучу претензий, что характеры героев окажутся неясными, или, что еще хуже, шаблонными, диалог невыразительным, сюжет непоследовательным и вялым. Я знал, что буду насмерть сопротивляться режиссерским оценкам, а он будет яростно наступать на меня, что мы несколько раз поругаемся и помиримся тоже несколько раз.
Поэтому я шел к нему, полный противоречивых чувств. Я был доволен тем, что мой сценарий будет ставить очень хороший режиссер и опасался, что он взвалит на меня работу, которую мне не захочется делать. В нерешительности я постоял у дома, в котором он жил. Не торопился, хотя назначенное время уже миновало. Поговорил с Эйзенштейном, обменялся репликами с Козинцевым, выслушал анекдот, рассказанный Пырьевым.
Не следует этому удивляться. Мы все тогда жили в Алма-Ата, где были во время войны сосредоточены киностудии. В двухэтажном доме, невидном за рослыми тополями, были покомнатно расселены люди, биографии которых потом составили историю советской кинематографии. Если бы этот дом украсили мемориальными досками, его не понадобилось бы штукатурить. Наконец, медлить больше было нельзя.
Скрестив ноги, Юлий Яковлевич лежал на узкой тахте — это была его любимая поза, вежливо приподнялся и предложил мне стул. Мы поговорили о фронтовых новостях, потом поговорили о новостях киностудии, посплетничали, посмеялись.
Наконец, нужно было заговорить о сценарии. Я приготовился к разносу. Но я плохо знал Юлия Яковлевича. Сдержанно, скромно, правда, не проявляя восторга, он решительно похвалил мой сценарий, похвалил все — характеры героев, диалог, стремительный сюжет. Как мне было не восхититься тем, что, наконец, нашелся режиссер, который сразу понял мой замысел. Действительно, он его помял и понял так хорошо, что указал мне, что решение одного из эпизодов противоречиво и не совсем ясно. Я небрежно согласился его переделать. Тогда он скромно заметил, что его беспокоит еще один эпизод, хотя написан он превосходно. Я опять согласился, но уже со смутной тревогой.
Через три часа, я понял, что сам предложил заново написать весь сценарий и что Райзман снисходительно удерживает меня от пламенного самоуничтожения. Я ушел от него, пытаясь понять, почему сам предложил переделывать то, что переделывать ни за что не хотел.
Тактика Юлия Яковлевича была неизменной. Он, лежа на тахте, читал все новые и новые варианты эпизодов сценария и вежливо хвалил то, что я ему приносил. Потом, неуверенно, смущенно отводя глаза, он невзначай прибавлял:
— Да, это отлично!.. Но... может быть, вы захотите это написать еще лучше?
И тут он наносил быстрый, уверенный и неопровержимый удар.
Что мне было делать? Я соглашался написать «еще лучше» и переделывал эпизод шесть, одиннадцать, двадцать семь раз.
Вежливый и деликатный режиссер, которому неизменно нравилось все, что я писал, оказался жесточайшим вымогателем. Иногда мне казалось: он твердо уверен в том, что я приношу ему две рукописи и ту, что похуже, охотно ему отдаю, а другую, лучшую, прячу. Повторялось это регулярно. В странном восторге, который иногда доставляет самоуничтожение, я ожидал, что вот он спустит ноги с тахты, аккуратно наденет очки, неторопливо и внимательно прочитает принесенные мною листки рукописи и, как бы нерешительно, скажет:
— Хорошо. Мне это нравится... Но... нельзя ли это написать еще лучше?
Мог ли я быстро и грубо ответить:
— Нельзя!
Нет, я не мог разрушить оказанное мне высочайшее творческое доверие, предположение, что я способен написать нечто почти гениальное. И я с ним соглашался. Только потом, когда он уже начал снимать картину, я понял, что у него сложилось свое представление о том, какой она должна быть, и он заставлял меня к нему приблизиться. Что бы быть честным, я должен сказать, что это была не лучшая его картина, и даже, наверное, худшая. Виноват в этом, очевидно, был я. Возможно, и по сию пору Юлий Яковлевич думает, что я не захотел отдать этому фильму все то, что мог. Честное слово, это не так.
Прошло много лет. В коридоре Мосфильма я встретил Райзмана и драматурга, с которым он тогда работал. Драматург спросил, получены ли только что написанные эпизоды.
— Конечно, — сказал Юлий Яковлевич. — Они мне нравятся... — Подумал и решительно прибавил: — Очень нравится...— Потом смутился. — Но... знаете ли...
Я посмотрел на драматурга. У него болезненно исказилось лицо.
А Райзман закончил:
— Может быть, вы захотите написать лучше, еще лучше?!
Драматург несомненно в этот момент проклинал режиссера. А я ему позавидовал. Это мучительное счастье работать с таким взыскательным человеком.
И мне представилось, что Юлий Яковлевич, смотря на экране только что снятые лучшие эпизоды «Коммуниста» или «А если это любовь?», говорил себе:
— Хорошо. Мне нравится. Но нельзя ли сделать еще лучше?
И делал.
Блейман М. Вымогатель // Блейман М. Конь Ивана Грозного. Рассказы о кинорежиссерах. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1974.