‹…› Я люблю хронику как зритель и как кинематографист. А более того, думаю, что каждый режиссер художественных фильмов, если он тяготеет к точной реалистической манере, если он стремится к достоверной атмосфере, должен на практике соприкоснуться с искусством документального кино.
Исхожу я здесь из собственного опыта работы над двумя документальными картинами. ‹…›
Фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», который я делал вместе с Н. Шпиковским, должен был показать осуществление стратегического плана прорыва трех поясов обороны противника — так называемой линии Маннергейма. Драматургия была обусловлена планом военной операции. Эта операция стала для меня как бы отправной точкой фильма. Возможно, в чем-то картина была суховатой, чрезмерно лаконичной. В известной мере это диктовалось нашей задачей. Но были и другие причины. Правда, мы обладали множеством хроникальных кадров, снятых на местах боев, мы выезжали на линию Маннергейма, но все же не хватало личных впечатлений. А я убежден, что автор документального фильма должен непременно собственными глазами увидеть то, о чем будет рассказывать. Именно этим сильны работы Кармена об Испании, Нюрнбергском процессе, нефтяниках Каспия. Он все пережил сам.
Когда перед таким режиссером возникает на монтажном столе заснятый материал, он за ним видит куда больше, чем сидящие рядом люди. ‹…›
Конечно, есть в документальном кино виртуозы монтажных картин. И все же если в этих лентах есть ощущение авторского присутствия, то фильм становится куда заразительнее и взволнованнее. ‹…›
‹…› отсутствие личных наблюдений меня очень затрудняло в работе над картиной «К вопросу о перемирии с Финляндией».
С фильмом «Берлин» все сложилось совершенно иначе. Мне выпала удача работать с группой, которой предстояло сделать фильм о падении Берлина. Было ясно, что капитуляция Берлина — это конец войны. ‹…›
Наступила работа невиданного темпа и напряжения. ‹…›
В дни штурма Берлина в нашем распоряжении было очень много операторов, и мы могли расставлять их по своему усмотрению. Но обстановка непрерывно менялась, а вместе с ней менялись и съемочные задачи. Общение с операторами должно было быть непрерывным. Командование это понимало и, невзирая на свои заботы, обеспечило нас самой многообразной связью. В нашем распоряжении были мотоциклисты, телефонная связь с политотделом армий, куда операторы обязаны были каждые два часа давать сведения о снятом материале. Мы имели постоянные данные о передвижении армий. Кроме того, через секретаря Военного совета операторы регулярно сообщали о своем местонахождении и о количестве снятого материала. Так что даже в моменты безостановочного многокилометрового марша наших частей мы в любую минуту знали, где находится тот или иной оператор, и могли передать ему наше съемочное задание. ‹…›
«Берлин» был сделан в восемнадцать дней.
Райзман Ю. Апрель — май 1945 года // Искусство кино. 1968. № 5.