Кажется, В. Сутырин пустил в кинематографической критике плотно привившийся термин «бодрячок». Термин этот оказался живучим не столько из-за своей многосмысленности, сколько из-за точности, с которой он охарактеризовал целый круг явлений советской кинематографии.
Правда, «бодрячок» — термин, отрицательно характеризующий картину. Если к ней хотят отнестись доброжелательно, то пускается в ход сложная, так сказать, «температурная» терминология. Когда нечего сказать о положительных качествах картины, говорят, что она «искренняя», «задушевная», одним словом, «теплая». ‹…›
По жанру «теплые бодрячки» относятся к «лирическим комедиям», то есть вещам, в которых отсутствие изобретательности драматурга и режиссера мотивируется стыдливой сдержанностью, смех компенсируется институтским умилением, а содержание — той же гимназической интонацией.
Вступление этой статьи как будто не имеет отношения к ее содержанию. Статья будет о картине «Летчики», к которой меньше всего применимы и презрительная характеристика «бодрячок» и слезливое лепетание о «теплом» мастерстве. Однако вступление это было необходимо потому, что картине грозила опасность стать этим «бодрячком» или получить признание в качестве «теплого» произведения советской кинематографии. И одно из достоинств «Летчиков» то, что картина сумела избежать возможности такой подозрительной оценки.
Сценарий фильма нес в себе все элементы «лирической комедии». Другое дело, что он был сделан профессионально много выше обычного уровня вещей этого жанра. Но известная мелкота темы, малая напряженность ситуаций и обилие лирических характеристик вместо живого действия были свойственны и этому сценарию. Все это искупалось жанром, как будто лишенным большой смысловой емкости и не требующим напряжения. Но это еще полбеды. В конце концов каждую ситуацию сценария можно было развить, углубить и выигрышно использовать, тем более, что ничего порочного ни одна из них в себе не заключала. Основной грех был в другом. Тема вещи лежала вне ее фабульного конфликта. Тема вещи лежала в деталях характеристик, в деталях материала картины. И режиссерская задача была вдвойне трудна, потому что сценарий не нес в себе определенного тезиса, который нужно было бы доказывать, потому что картина не предоставляла возможности дать вместо живого действия ряд режиссерских упражнений, вернее — инсценировать ряд шарад на определенную тему.
В этом и была противоречивость сценария. Он не давал законченной драматургической композиции и в то же время избежал назойливой дидактичности и того, что принято называть тематизмом. То, что тема вещи шире ее сюжета, — это хорошо, но плохо то, что тематическое развитие с сюжетным развитием не совпадает. Это — первая трудность, с которой пришлось столкнуться режиссеру Ю. Райзману при постановке картины по сценарию А. Мачерета.
Вторая трудность заключалась в материале. Материал воздуха до сих пор ощущался как материал необычайно скудный. Можно было снимать сверху землю и снизу — самолет. Можно было еще снять аварии самолета. Тут не на чем выехать, и все-таки картина настоящая работа. Здесь употребляется термин «работа» вместо термина «удача» потому, что последний всегда несет в себе элементы случайности. «Летчики» Райзмана — именно работа, а не удача. В картине нет случайности, а есть последовательность роста режиссерского мастерства. Это мастерство позволило Райзману систематизировать и связать раздробленную сценарием тему. Оно позволило спаять прямолинейный сюжетный анекдот о «воздушном хулигане» и замечательном человеке, между которыми вертится девушка и не знает, как ей быть с темой картины.
И настоящая победа режиссера заключается в том методе, которым этот разрыв оказался преодоленным.
Наша кинематографическая режиссура многому научилась у американской кинематографии. Но нужно прямо сказать, что это в большинстве случаев было формальным ученичеством.
Райзман по-настоящему, а не формально, учился у американской кинематографии. Первое, что она ему дала, было умение не только разрабатывать рабочий сценарий, не только снимать и монтировать, а умение оглядываться вокруг. ‹…›
Однако кинематограф вошел уже в ту стадию, когда и режиссеру и сценаристу необходимо уметь видеть мир, уметь показывать не только схему событий, но наблюденные ими события, скрашенные личным к ним отношением. ‹…›
И это личное отношение прежде всего сказывается в наблюдательности художника. Это то, чему Райзман научился у американцев, это то, что делает его картину настоящей работой советского кинематографа.
‹…› наблюдательность позволяет режиссеру превосходно и кинематографически точно решить тему нашей воздушной мощи в замечательном пробеге Беляева по аэродрому, когда сзади бегущего человека вырастают все новые и новые, бесконечные ряды самолетов. И эта же наблюдательность позволяет режиссеру не мешать, а помогать актерам, на долю которых в этой картине выпала чрезвычайно трудная задача. ‹…›
Сценарий «Летчиков» был мало поворотлив. В нем было мало ситуаций, и почти все они были не слишком отчетливы. И актерам — это в первую очередь относится к превосходно играющему Щукину — пришлось работать на добавочных красках. Им пришлось не столько аналитически выявлять драматургию фильма, сколько вносить дополнительные элементы в схематически начертанные образы.
И с этим замечательно справляется Щукин, очень тонко играющий и на тяжести походки и на том, что ему не хватает слов. Этим пользуется Коваль-Самборский, образ которого, правда, менее отчетлив, чем образ Щукина ‹…›.
Есть настоящая наблюдательность хотя бы в том, что Беляев говорит цитатами из пошловатых романсов. Это снижает образ, это по-настоящему характеризует его. ‹…›
И вот это умение разглядывать вещи, не всегда доступные обыкновенному глазу, это умение сцменетировать, не педалируя и не нажимая распадающиеся звенья сценария, умение выявить в картине максимум актерских возможностей (это особенно относится в Щукину) и предопределили трудный успех картины. Трудный потому, что Райзману легче всего было пойти по линии наименьшего сопротивления, легче всего было заслонить формой вещи ее основное, человеческое содержание. Легче всего было сделать «лирическую комедию», «бодрячок» с фейерверками или яблочным дождем.
Но Райзман предпочел пойти на углубление, он предпочел поставить тему характеров, поставить тему замечательных качеств советских людей, тему летного героизма, смелости и человеческой мобильности, поставить эту тему без ложного пафоса и романтических натяжек ‹…›.
Правда, борьба со сценарием, борьба с тенденцией «бодрячка» не могла не привести Райзмана к частичным срывам. Так, несколько слишком весела больница, в которой нет больных людей, так, в картине есть неудачные куски вроде прохода Беляева перед надписью «ударим по беляевщине», но это в конце концов мелкие срывы, отнюдь не определяющие общего стиля картины. Наоборот, в картине есть настоящая точность и та настоящая легкость и уверенность мастерства, которая позволяет режиссеру с максимальной эффектностью и простотой решать самые как будто трудные ситуации. ‹…› Райзман не сделал «теплой» картины. Он сделал хорошую картину.
Блейман М. Победа режиссера // Кино. 1935. 10 апреля.