‹…› Первый фильм Райзмана «Круг» сделан в 1927 году. Ныне на его счету больше двадцати подлинных художественных удач — случай редкостной стабильности и высокого профессионализма. В плеяде сверстников Райзмана — собственная четко очерченная ниша, круг проблем и типажей. Вместе с ним начинал эстет и авангардист Юткевич, умудрявшийся делать спорные и острые картины на «идеологическом» материале, продолжавший традиции левого европейского авангарда Двадцатых. Рядом работал Ромм, более интеллектуальный, психологичный, нерв¬ный, тяготевший к философичности и традициям европейского же гуманизма. Ниша Райзмана — социальный реализм. Благодаря своему уникальному искусству угадать доминирующий тип эпохи он создал галерею великолепных портретов, ни один из которых не устарел именно благодаря социальной точности. Можно спорить о пафосе той или иной картины Райзмана (при том, что собственно пафоса у него минимум). Никому сегодня не придет в голову спорить с концепцией «Коммуниста» или даже «Твоего современника». Но каждая картина Райзмана остается документом эпохи, доносящим ее дух лучше всех газетных подшивок, лучше мемуаров очевидцев. Александр Миндадзе заметил однажды, что, если бы пропали все архивы и свидетельства, историю СССР можно было бы исчерпывающе воссоздать по картинам Райзмана — ибо история есть не что иное, как смена социальных типажей.
Наивная, но неистребимо привлекательная революционная романтика оттепели была бы немыслима без «Коммуниста», очищавшего слово и героя от многолетней патины.
Понятие было реабилитировано не только речью Хрущева на XX съезде, но и хрестоматийными кадрами, на которых Урбанский валит дерево в одиночку. В одиночку, заметьте, а не коллективным усилием организованных масс! В 1962 году, глядя на трогательный роман двух старшеклассников (раздельное обучение едва ушло в прошлое), Райзман осмелился спросить: «А если это любовь?». Назва¬ние этой наивной, но крепкой и динамичной картины стало такой же стандартной шапкой газетных дискуссий, как пресловутая ветка «сирэ-эни» в космосе. О фильме «Твой современник» современники сложили анекдот: идет решительный, храбрый герой Игоря Владимирова. Ему навстречу — Эпоха Винтиков и Директив. Герой Владимирова гневно кричит: «Стойте! Остановитесь! Слушайте, сейчас я вам все скажу!!!» И когда Эпоха недоуменно останавливается, новый герой прочувствованно спрашивает: «Можно я вас... поцелую?!». Но современникам иронизировать лег¬ко, нам — и вовсе труда не стоит, а портрет героя, которого время жаждало и породило, был по-райзмановски точен. И все приметы времени — независимо от авторского отношения к нему — спаслись в картине, как муха в янтаре.
В том-то и дело, что метод Райзмана самоценен, он существует в истории кино помимо идеологической окраски сменявшихся эпох. Райзман снимает четко, жестко, стремительно, его смотреть инте¬ресно. Он не имеет ничего общего с испекателями произ¬водственных драм: переломные моменты, новые типажи — вот что интересовало Райзмана. Это была эпоха чрезвычайно грамотных про¬фессионалов, умевших сделать добротный, умный, серьезный фильм по гамбургскому счету. Тогда никто не прятался за разнообразные «измы» и не оправдывал своего дилетантизма поисками новых форм. Это был критический реализм в его традиционном отечественном понимании — и Райзман ни разу не солгал, рисуя время. После всех споров об идеях и методах остается незаурядное эстетическое явление — плотное, проблемное, точное реалистическое кино. Я затрудняюсь назвать другого режиссера, столь чуткого к современности.
Но подлинным расцветом творчества Райзмана оказались семидесятые и начало восьмидесятых, когда он выпустил одну за другой несколько блестящих картин, во многом определивших развитие метода как такового. Это «Странная женщина», «Частная жизнь» и «Время желаний». В каждой из них действовал тот типаж, о котором газеты только-только начинали говорить. Нервная, изломанная, ищущая женщина начала семидесятых, которой не в чем себя выразить и не в ком найти опору; выброшенный из жизни жесткий руководитель-государственник; деловая героиня, пытающаяся наверстать упущенное в пресловутой личной жизни, женщина с мужской решимостью и той же вечной тоской по другой реальности и другому окружению... Все эти типажи бурно обсуждались прессой; с легкой руки Райзмана они кочевали по чужим лентам, но ни у кого не выступали столь рельефно, с таким восторженным зрительским узнаванием интерьеров, любимых словечек и тем. Ни разу Райзман не спрятался за ответ. Он, собственно, и вопросов не ставил — в прикладном, публицистическом понимании слова. Он фиксировал перемены в сознании и быте... ‹…›
Быков Д. Жизнь по гамбургскому счету // Век. 1993. № 50.