Я окончил университет (1-й Московский государственный) в 1924 году. К этому времени относится и мое первое знакомство с искусством кинематографа ‹…›. Я смутно помню виденные мною в ту пору фильмы и не берусь оценить их художественные достоинства, я помню лишь, что в те годы мое отношение к кинематографу определили не столько достоинства этих фильмов, сколько поразившие меня при просмотре их свойства самого кинематографа. Его масштабы! ‹…›
Кинематографический крупный план впервые в истории искусств позволил заглянуть человеку в глаза.
Сознание того, что появилось такое искусство, вселяло в меня чувство огромной радости. Мне все в нем казалось близким, понятным, простым и легким. Я твердо решил идти работать в кинематографию, правда, не зная в качестве кого. Режиссер... актер... сценарист... Все было интересно. Но я не долго колебался. Вера в свои актерские возможности возникла во мне с новой силой. Я был уверен в успехе. Сейчас мне даже стыдно назвать картину, в которой я запечатлен на экране.
После этого вполне неудачного эксперимента я поступил в Сценарный отдел «Межрабпом-Руси». Но вскоре мне стало невмоготу сидеть в кабинете, вдали от съемочных процессов, которые меня интересовали, и я пошел работать в... кинолабораторию только потому, что она находилась на территории студии и частенько я мог, оставив работу, присутствовать на съемках, хотя бы в качестве зрителя.
В кругу товарищей, так же, как и я влюбленных в кинематограф, шли бесконечные споры о будущем кинематографа, о методах работы актера в кино, о задачах советского киноискусства и т. д. Мое настойчивое стремление к творческой работе и мои взгляды на искусство кино заинтересовали некоторых режиссеров; я получил приглашение работать в качестве ассистента по картине «Медвежья свадьба» (1925).
Наконец, настал день, когда я пришел в павильон уже в качестве члена съемочной группы. Я пришел на съемку раньше всех. В павильоне стояла большая декорация, построенная и обставленная художником В. Е. Егоровым. Мне все в ней не понравилось, и я начал с того, что переставил всю мебель по своему вкусу... Это был неудачный шаг. О последствиях его легко можно догадаться!
После «Медвежьей свадьбы» я работал ассистентом режиссера Я. А. Протазанова по картине «Процесс о трех миллионах» и «Сорок первый» (1926). Эта работа определила мое будущее. Я понял, что основной, ведущей фигурой в кино является режиссер. В его руках соединяются все сложнейшие компоненты фильма. Мне стало ясно, что только работа режиссера даст мне возможность реализовать мои художественные замыслы; а к этому времени их накопилось столько, что мне казалось уже невыносимым ограничиваться ассистентской работой. Мне хотелось ставить самому, причем скорей, как можно скорей.
Свою первую самостоятельную картину я поставил в 1927 году в «Госвоенкино». ‹…›
Когда я ставил свой первый фильм «Круг», мне было 22 года. «Круг» — психологическая драма. Насколько я помню, этот жанр возник в моем творчестве отнюдь не от заранее поставленной задачи.
Он получился сам собой, в результате довольно подробной разработки состояний и поведения героев фильма. В центре моего внимания были человеческие чувства и мысли. ‹…› В своих работах я стремился не уходить от среды, а, наоборот, погружать в эту среду события и людей — создавать так называемый «второй план», который помог бы максимально приблизить к условиям подлинной жизни вымышленные события фильма. Но найти ключ к этой задаче мне удалось не сразу.
Второй моей картиной была «Каторга» (1928). Этот фильм, рассказывавший о царской каторге в Сибири, привлек к себе большое внимание у нас и за границей. Мне кажется, что большая удача этой картины в том, что глубокая социальная тема раскрыта в ней также через подробно разработанные образы. После «Каторги» я поставил «Земля жаждет» (1930). Это был фильм о юношах и девушках — застрельщиках орошения азиатских степей, о героической борьбе советских людей, превративших земли, отвоеванные у пустыни, в плодородный край. Я считаю эту картину неудачной. Образы в ней кажутся мне схематичными, характеры неразработанными.
Выпуск фильма «Земля жаждет» совпал с первыми шагами звукового кино в СССР. На этом фильме был произведен один из первых опытов озвучания. Композитор Р. Глиер написал музыку, были введены шумы и даже отдельные реплики. Тогда уже мне казалось, что в фильме, построенном по принципам немого кинематографа, речь невозможна, она нарушит композиционное построение и ритм, убьет ряд свойств, присущих немому кино, а оно в тот период многим из нас казалось чрезвычайно привлекательным и дорогим. ‹…›
Перед режиссером встала задача: найти такую форму поведения актера и такой характер его речи, которые были бы так же реалистичны и правдивы, как и остальные элементы кинематографического произведения. Над этой задачей с громадным увлечением работал я в фильме «Летчики» (1935). Мне повезло. На «Летчиках» я встретился с одним из лучших советских актеров, с покойным Б. В. Щукиным. Это был актер огромного чувства правды. Я впервые столкнулся со словом, он — с кинематографом. Мы с большим усердием обменивались нашим опытом и вместе искали пути к звуковому кино.
Райзман Ю. // Как я стал режиссером. Сборник. М.: Госкиноиздат, 1946.