На протяжении всей своей шестидесятилетней кинобиографии Юлий Райзман сторонился резких жестов — и в своем поведении, и в своих фильмах. Его присутствие в кинематографе всегда было внятным, но не громким — особенно на фоне шумного поколения «бури и натиска», одновременно с которым Райзман пришел в кинематограф 1920-х гг. Не было в его биографии ни юношески крикливых манифестов, ни детского эпатажа первых киноопытов.
В первой же своей самостоятельной постановке «Каторга» (1928 г.) он — изощренный зрелый профессионал, делающий очень взрослое кино. Был ровесником режиссеров-авангардистов, но, владея монтажным языком этого поколения, Райзман никогда не принадлежал к нему — как и к миру, который они творили на экране.
Он внимательно наблюдал — чуть со стороны. Всегда следуя в русле официальных «магистральных» тем эпохи, Райзман неизменно чуть сдвигал угол зрения, рассматривая героев времени в аспекте их частной жизни — насколько это было возможно. Если такой возможности не было, он без особых драм воспроизводил заданную схему с тем же отточенным профессиональным мастерством, полностью отстраняясь от материала — так сделаны Райнис и Кавалер Золотой Звезды. В отличие, скажем, от Бориса Барнета, с которым в одно время начинал на «Межрабпоме», Райзман и не пытался бежать на «заколдованные острова любви». Недаром свои киноуниверситеты он прошел на протазановском «Сорок первом» (совсем другая школа — не Лев Кулешов и не ФЭКСы). С самого начала автор Последней ночи знал, что идиллия на этом острове кончается катастрофой, которую несет с собой неумолимо вторгающаяся историческая реальность. Но, поскольку выбирать было не из чего и жить приходилось именно в этой реальности, частные взаимоотношения людей, особенно мужчин и женщин, всегда оставались для Райзмана как возможность сюжета.
Уже в годы «перестройки», в одном из своих немногочисленных интервью (а он и интервью давал редко и неохотно), Райзман признался, что всю жизнь старался избегать непосредственно политических тем, ограничивая себя аспектами частной жизни: для человека, пришедшего в советское кино в 1920-е гг., это заявление, мягко говоря, парадоксальное. Очевидно, некоторую роль здесь сыграла предреволюционная биография Райзмана. Большинство его сверстников — провинциалов, социальных изгоев — переворот спас от предуготованного им прозябания на нижних ступеньках социальной лестницы. Райзман же был сыном модного московского «кутюрье», выражаясь сегодняшним языком. Во фраках Якова Ильича Райзмана щеголяла вся светская Москва. От «раскулачивания» отца спасло то, что мастерски сшитые фраки понадобились теперь Наркоминделу — благодарные ответственные работники устроили оставшихся в Москве кутюрье на официальные государственные должности. Надежда Ламанова, обшивающая их жен, стала главным костюмером МХАТа, а Яков Ильич — «Мосфильма». Он шил костюмы для Ивана Грозного и в этом качестве был воспет Сергеем Эйзенштейном в «Людях одного фильма» наряду с композитором Сергеем Прокофьевым, монтажером Эсфирью Тобак, гримером Василием Горюновым и др. По поводу фильмов сына же он язвил: «Папенька краивал лучше» и поминал «какую-нибудь Машеньку в раздрызге ее чувств». Вслед за Эйзенштейном фактически каждый из его сверстников и соратников мог с полным правом заявить: «Революция сделала меня художником» — сюжет своей творческой биографии они рассматривали как единственно возможный. Реальная же творческая биография Райзмана существует на фоне другой — возможной в других исторических условиях.
Очевидно, основным сюжетом ее должны были стать «странности любви», о чем можно судить по наивысшему взлету райзмановского дарования — фильму «Летчики». Это поистине шедевр ничем не стесненного свободного парения. Любовь и полет срифмованы здесь безупречно — недаром сценарий Александра Мачерета, по которому картина поставлена, назывался «Окрыленные люди». Этот фильм 1935 г. построен на виртуозном подтексте: о чем бы ни говорили герои — они говорят о любви. Потому и воспаряют. Только на излете краткого периода, названного известным историком Михаилом Гефтером «первой оттепелью», и возможен был такой фильм — с его удивительной просветленностью кадра, волшебного «белого на белом», с упоением от разворачивающегося перед героями необъятного пространства, данного им в дар и во владение. Наконец — от парадоксального и дерзко периферийного для эпохи сюжета про то, как молоденькая летчица разочаровывается во всеобщем любимчике-красавце и отдает свое сердце немолодому и странноватому авиаконструктору — начальнику летного училища. Возможность сюжета «о странностях любви» будет постоянно мерцать в райзмановском творчестве. В «Машеньке», где самоотверженно влюбленная девочка порвет с возлюбленным, не простив мимолетного поцелуя с подругой. В «Уроке жизни», где жена оставит любимого мужа на пике его карьеры и вернется тотчас же, как только эта карьера обрушится. В «Коммунисте», где твердокаменный вроде — и обаятельный одновременно — герой советского кинематографа не сможет, к собственному изумлению, совладать с любовью к чужой жене. В «Странной женщине», наконец, где жена высокопоставленного дипломата и любовница известного физика вдруг бросит столицу, обоих мужчин и уедет на родину к маме, в далекий провинциальный городок.
Недаром, однако, свести героев в предфинальные объятия у Райзмана могут чаще всего экстремальные условия — да тут же их и разводят. Только в «Летчиках» разлука, казалось, еще вернее обещает счастливую встречу — на стальных крыльях любви. Но за «Летчиками» последовала «Последняя ночь» — удивительная картина, где за общей официозной схемой все явственней сегодня проглядывает ощущение, что такие ценности, как любовь, дом, семья, остаются в прошлом. Один за другим герои картины — «наши» и «не наши» — повторяют, что главное чувство, которое дает силы победить новому строю, это — ненависть. Хорошенькой девочке-гимназистке очень хочется целоваться с трогательно влюбленным в нее мальчиком, но мальчик рвется на баррикады, и, не добежав, застынет, скорчившись в осенней луже. И его старший чахоточный брат, пытаясь остановить братоубийство, точно так же замрет на земле, и тени от штыков проплывут по телу, которое так и не похоронят — некогда, пора идти на битву, которая не прекратится уже никогда. Только самый старший брат-матрос, выжженный изнутри ненавистью, выживет. И его мать, в одну ночь потеряв мужа и двоих сыновей, в одночасье постигнет науку ненависти и превратится из пожилой матери рабочего семейства в Мать-Родину, поспешающую в классовые бои.
Отныне у Райзмана любовь существует как возможность, которая в данных исторических условиях полностью никогда реализоваться не может.
Райзман выскажется об этом напрямую, поставив в самом начале 1960-х гг. фильма «А если это любовь?» историю о том, как в тотально коллективном существовании «на миру» губится не любовь даже — а сама ее возможность. Возможность частной жизни двух обычных милых подростков — очередных мальчика и девочки. Причем единственный раз здесь Райзман преодолеет свою нелюбовь к работе с массовкой. Преодолеет от обратного, превратив массовку в жутковатый хор добровольных «общественниц», комментирующих с точки зрения своей коллективной морали происходящее (а точнее — лишь могущее произойти) с юными героями.
В фильме «А если это любовь?» не успевает осуществиться любовь. Двадцать лет спустя Райзман поставит фильм «Частная жизнь», где герой — советский номенклатурный работник, — попав внезапно в пространство частной жизни, обнаруживает, что жить ею уже не способен.
Причем происходящее всегда разворачивается у Райзмана в рамках безупречно «идеологически выдержанной» драматургической схемы — не подкопаться (не потому ли в творческой биографии режиссера не оказалось за 60 лет ни одного «полочного» фильма?). Просто он чуть внимательнее, чем требует система, присматривается к своему безусловно положительному, но подчас несколько заблуждающемуся герою.
И в результате этот пристальный взгляд дает замечательный эффект. Михаил Ульянов в «Частной жизни» получил приз Венецианского кинофестиваля за лучшую мужскую роль, а сама картина почти 80-летнего режиссера прошла номинацию на «Оскар» за лучший зарубежный фильм. За рубежом общечеловеческое содержание кинематографа Райзмана было понятнее.
Любопытно, что Райзмана чем дальше, тем больше интересовали в фильме не женщины, а мужчины. И не «простой советский человек», а человек «системы», номенклатуры, истэблишмента — начиная с «Урока жизни» переверзевский Сергей Ромашко при всем своем самодурстве был намного живее и ярче своей стопроцентно положительной жены. И героя Евгения Урбанского в «Коммунисте» «простым» и «рядовым» язык не поворачивается назвать. И уж тем более Губанова-младшего в «Твоем современнике». Всех этих ведущих и руководящих вплоть до героя Ульянова в Частной жизни объединяет одно: существование в отсутствие любви как подлинного достойного их сюжета. В «Твоем современнике» это смещение угла зрения вообще доведено до совершенства — все строится на взглядах, которые бросают на героя женщины, а подлинной кульминацией оказывается не производственное совещание, но следующий за ним диалог с девчонкой из общежития — сцена, достойная по богатству подтекста уровня Летчиков. От интимности дуэта Игоря Владимирова с блистательной Ниной Гуляевой захватывает дух.
С сильными мира сего — и с системой в их лице — Райзман выясняет отношения совершенно изощренным способом. Он не разоблачает их и не развенчивает. Он их жалеет.
Как человек, в отличие от большинства своих коллег никогда не имевший иллюзий относительно системы, с самого начала знавший ей цену, Райзман свое знание никогда не декларировал. Не считал ни возможным, ни нужным. Он его воплощал. Исподволь, негромко, но — внятно. И это был его образ жизни в кинематографе.
Марголит Е. 11.12.1994. Умер Юлий Райзман // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб.: Сеанс, 2004.