‹…› Шел 1925 год. Я. А. Протазанов уже был в «Межрабпом-Руси» и готовился к постановке «Его призыва», когда осуществилась моя мечта работать в кинематографии. Не сразу, однако, я попал в режиссерскую лабораторию этого мастера.
Прежде чем стать его ассистентом, я имел возможность наблюдать его «со стороны».
Моя работа в студии началась в литературном отделе. Начало было интересное, однако заманчивее было там, где воздух был насыщен озоном прожекторов и запахом ацетона. Меня постоянно влекло в павильоны, откуда доносились короткие реплики Протазанова, объяснявшего актерам и оператору стоявшую перед ними задачу.
Доставляло удовольствие следить во время съемок за работой Протазанова, в совершенстве владевшего своей профессией. Всегда оживленный, бодрый, быстро ориентирующийся и легко преодолевавший неполадки и затруднения, часто сопровождающие работу кинорежиссера, он вызывал симпатию, а подчас и восхищение при первом же знакомстве.
Вместе с тем какое-то чувство настороженности мешало сближению с Протазановым — мастером дореволюционной кинематографии. Молодежь двадцатых годов, стремившаяся к новому революционному искусству, не хотела признавать никаких устоявшихся авторитетов и готова была даже Московский Художественный театр отнести к «пережитку прошлого». А уж о кинематографическом наследстве, несравненно более бедном, чем театральное, нечего было и говорить.
Молодежи импонировало модное тогда деление творческих работников кино на «правых» и «левых». Протазанову отводилось одно из крайних мест справа в отличие от «новаторов», которые в поисках новых путей к революционному искусству начисто отрицали опыт старых мастеров.
Меня, естественно, в то время влекло к «левому фронту». Импонировали поиски новой, революционной формы, влекло стремление молодежи во что бы то ни стало сказать новое слово. Тогда даже и в голову не приходило, что в искусстве сказать «новое» и вбить осиновый кол в старое не всегда революционно и что новаторство не всегда еще означает прогресс.
Влекло меня к «новаторам», но, как я буду вместе с ними «вбивать осиновый кол в старое», было совсем еще не ясно.
Между тем реалистическое искусство, ясное, простое и в высшей степени привлекательное, втягивало в орбиту протазановского мастерства. Вечером на горячих диспутах о старом и новом кино, актеры МХАТ или Малого театра рисовались «пережитком прошлого». А на утро в павильонах «Межрабпом-Руси» эти самые «пережитки прошлого» в лице Москвина или Блюменталь-Тамариной на практике утверждали реалистическое кредо Протазанова: «Все для актера, все через актерское перевоплощение!».
Все это сейчас встает в памяти вместе с четким образом живого, жизнерадостного и веселого в работе человека, всей своей богатой практикой оказавшего плодотворное влияние на судьбу многих молодых кинематографистов. В то время я еще не мог определить, какой стороной больше всего влекла меня киностудия.
Актерское ли мастерство, режиссура ли — это еще было для меня не ясно. Меньше всего, пожалуй, переступая впервые порог киностудии, я имел в виду режиссуру.
‹…› в то время особенно много говорилось о «специфике» кино применительно к проблеме драматургии и к проблеме творчества актера. «Спецификой» отгораживали сценарий от подлинной литературы, ею же резко отделяли кинематографию от театра, кинематографического актера от театрального. Практика работы Протазанова с автором сценария, как и практика его работы с актером, разрушала эту зыбкую теорию о специфике драматургического и актерского творчества в кино.
От автора Протазанов требовал прежде всего, чтобы он мог четко изложить сюжет, не засоряя его отступлениями и деталями. Если это автору удавалось, то такой рассказ Протазанов считал хорошей основой для будущего сценария. Однажды, прослушав сценарий, написанный с кинематографическими ремарками («издали на аппарат идет человек», «из диафрагмы открывается вид...» и пр.), Протазанов, не высказывая еще своего мнения, попросил автора рассказать коротко сюжет сценария. Автор отказался это сделать, потому что-де весь эффект этого «эмоционального» сценария выявляется в совокупности кинематографических приемов, а не в голой фабуле. Но на поверку оказалось, что сюжета в сценарии не было. Сценарий, претендовавший на новую форму и, кстати сказать, уже признанный в некоторых кругах кинематографистов новаторским, оказался несостоятельным. Протазанов доказал это без труда.
Одновременно я видел, как репетиционная работа Протазанова с актером опровергала выдумку «теоретиков» и о специфике актерского творчества в кино. Предварительная работа Протазанова с актером во время репетиций мало чем отличалась от «застольной» работы с актером театрального режиссера. Предлагая актеру общий рисунок образа роли, каким режиссер видел его в своей композиции фильма, Протазанов ждал от актера самостоятельной индивидуальной расцветки роли, прежде чем подсказать ему отдельные детали, которыми можно усилить выразительность актерских красок. При этом Протазанов постоянно напоминал актеру о том, что природа актерского искусства в кино и театре одна и та же, но что вместо с тем поведение актера перед съемочные аппаратом, манеры игры киноактера несколько иные.
Актер должен всегда помнить, что объектив — чрезвычайно чувствительный глаз и не пропустит ни одной подробности, ни одного взгляда или движения мускула в лицо, пи одного жеста. Он бережно запечатлеет все краски, все оттенки, все черты роли. Все то, что на театре обыкновенно остается незамеченным зрителем, чего он просто по физическим условиям увидеть не может, все это будет отражено на экране кинематографа. Аппарат бесконечно приближает зрителя к актеру. Это, в сущности, и обусловливает особенности актерской игры в кино. ‹…›
Однажды по окончании съемки Яков Александрович сказал мне:
— Будете самостоятельно работать, не делайте глупостей, которые я себе по старой привычке позволяю. Если надо будет, если технические или материальные обстоятельства потребуют, можете идти на всякие компромиссы, кроме одного: не приступайте к съемкам, пока не убедитесь в правильном понимании актером своей задачи и в хорошем его самочувствии.
...Всегда с благодарностью вспоминаю, что Якову Протазанову я обязан дружеским толчком, кинувшим меня ранее «запланированного срока» в самостоятельное режиссерское плавание. ‹…›
Райзман Ю. Отрывки воспоминаний // Яков Протазанов. Сборник статей и материалов. М.: Госкиноиздат, 1957.