Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
По ту сторону кино
Олег Аронсон о фильме и проблемах «советского»

Фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» достаточно сложно рассматривать как кинематографический эксперимент. Он таковым наверняка не являлся ни в замысле его создателей, ни в восприятии зрителей, для которых эксперимент — это прежде всего инновация в области формы и языка. Однако есть место, взгляд из которого обнаруживает колоссальный экспериментальный посыл этого фильма — место советского опыта. Фактически, «Хрусталев» экспериментален, но не в качестве открытия новых сфер кинематографической выразительности, а в способе предъявления «советского» как особого опыта существования, не переводимого напрямую ни в речевые, ни в визуальные коды. Нельзя сказать, чтобы этого не было и в предыдущих картинах Германа («Мой друг Иван Лапшин» также вполне возможно интерпретировать подобным образом), но в «Хрусталеве» соединение советского опыта и кинематографа доведено до некоторого предела, в силу чего сама тема эксперимента становится очевидно неслучайной.

Начнем с некоторых предварительных замечаний. Прежде всего отметим, что «Хрусталев» — из тех фильмов, о которых можно сказать, что они не рассчитаны на массового зрителя. Больше того, даже будучи причисленным к авторскому кино, этот фильм остается за рамками удовольствия или неудовольствия. Он словно сопротивляется вписыванию в эту оппозицию.

Даже если кто-то из зрителей говорит о том, что «Хрусталев» ему нравится (а количество таких зрителей, по понятным причинам, с каждым показом и с каждой новой статьей о фильме должно возрастать), то это вовсе не противоречит сказанному ранее. Вопрос вовсе не в субъективном вкусе или индивидуальных личных особенностях. Дело в том, что экспериментальный (инновационный) момент в этом фильме выражен чрезмерно, на грани возможного, а значит, зритель в каком-то смысле обязан быть не готов к восприятию. Фильм явно «не смотрится» именно в том смысле, что в нем почти не оставлено места, где зритель может ощутить себя комфортно, то есть связать видимое с чем-либо, что его возвращает к привычному кинематографическому зрелищу. А именно с этим связано разнообразное удовольствие от кино, как «позитивное» (эстетическое, этическое), так и «негативное» (переживание страха, ужаса, отвращения).

Именно выход за рамки удовольствия и неудовольствия является предварительным шагом к ответу на вопрос о том, в чем же, собственно, открытие Германа, открытие, к которому он шел, но которое, вполне возможно, осталось им самим незамеченным. Проследим некоторую эволюцию Германа, а точнее, эволюцию того, что составляет, казалось бы, нечто неизменное и главное в его фильмах. Он признанный мастер фона. Его маниакальное стремление к точности деталей хорошо известно. Еще ранее, даже у искушенных зрителей, создавалось впечатление, что его картины словно распадаются на «точные детали», на «приметы времени», на все то, что можно назвать особой физиогномикой пространства. В этом оживающем пространстве материального мира возникала «атмосфера времени» как важнейший из персонажей фильма. И если к «Проверке на дорогах» это относится в меньшей степени, поскольку фильм выполнен в рамках вполне определенного жанра, и действие естественным образом заслоняет тщательную работу с деталями и реквизитом, то в «Двадцати днях без войны» фон уже выходит на первый план. Однако в «Двадцати днях» еще есть помеха — литературность, выступающая под маской дневника, а потому акцент на фоне становится своеобразным кинематографическим приемом, данью жанру дневниковых записей, фиксирующих время в его обыденности и преходящести. В «Лапшине» Герман уже не нуждается в формальных подпорках для избранной манеры.

Единственное, что ему нужно — время, советское время, время 30-х годов, время, память о котором еще не стерта.

В «Хрусталеве», с одной стороны, несомненно присутствует эта тенденция погружения в определенное конкретное историческое время, но, с другой — есть нечто, что сопротивляется нашему настрою на удовольствие от встречи с прежним, опознаваемым нами Германом, тем Германом, который уже любим и привычен, кинематограф которого мы уже, казалось бы, освоили.

Если быть внимательным именно к тому «иному» в Германе (неясно, можно ли в данном случае говорить о «новом»), что, похоже, и является основой «Хрусталева» как эксперимента с нашей чувственностью, то это и есть именно то, что сопротивляется оппозиции удовольствие-неудовольствие. Можно сказать, что в этом фильме Герман оказался в очень противоречивой ситуации: он сохранил верность «фону» как основному персонажу своих фильмов, сохранил и даже обострил видение деталей (все это было «ожидаемым удовольствием»), но при этом на первый план вышел гротеск и эксцентрика, соединить которые с «фоном» оказывается крайне проблематично. Восприятие детали в режиме удовольствия требует, чтобы доминировало спокойствие камеры, ровность зрелища. Этого в новом фильме Германа нет. С первых же сцен экстатическая театральность происходящего совершенно иначе формирует восприятие фона, что заставляет зрителя потерять не только кинематографическое удовольствие, но даже и ожидаемое искушенным зрителем удовольствие именно от кинематографа Германа. То, что у «Хрусталева», как и у прежних фильмов Германа, нет и не будет массового зрителя, — это очевидно. Однако совершенно непонятно, кто зритель «Хрусталева». Речь, конечно, идет не о восторженных откликах, которые несомненно должны появиться, ибо к этому обязывает многое: и статус режиссера-классика, и очевидная необычность фильма, и тяжелая судьба его создания, и многое другое, что заставляет нас приглушить чувство потерянности перед этим зрелищем. Но являемся ли мы зрителями в данном случае? Как мы можем встроиться в этот фильм, быть хоть немного адекватными происходящему на экране?

Вопрос «кто зритель?» вполне был относим и к «Ивану Лапшину». Но зритель тогда нашелся моментально — «память». Наша память, наши воспоминания, воспоминания наших родителей, образы-воспоминания. Именно тщательная работа Германа с кинематографическими образами-воспоминаниями, своеобразными уколами «общей» памяти, позволила ему через фон, косвенно, не прямо (и в этом была огромная сила «Лапшина»), дать гнетущую атмосферу репрессий. Каждый из нас может не знать, не помнить конкретных событий, но атмосфера является частью общей памяти. «Мой друг Иван Лапшин» затронул сферу чистого узнавания, преодолевающего каждое частное сопротивление узнаванию. Кинематографичность здесь проявилась именно благодаря времени создания фильма, запрещавшему речь о репрессиях. Это заставило Германа изобретать образы, детали, которые бы обращались напрямую к памяти, минуя «речь», минуя прямое высказывание. Предельная концентрация режиссера на материальной стороне вещей, попадающих в кадр, на их аутентичности, позволила акцентировать кинематографическую функцию вещи в кадре, которая хотя и была известна, но никогда не достигала такой силы, как у Германа. Вещь в кадре не просто знак и не просто знак времени, эпохи, но она может быть связана с некоторым опытом существования, который остался в прошлом, который, может быть, даже и вовсе забыт.

Из сказанного следует, что несмотря на то, что Герман делает фильмы о прошлом, но это совсем не исторические фильмы. В них мы не обнаруживаем время в его историческом измерении; оно остановлено в момент, когда история «происходит» (т. е. заново начинается) на наших глазах, провоцируя воспоминание того, что, казалось бы, уже забыто как «частное», «мелкое», «ненужное», как невспоминаемое в самой памяти. Итак, в «Лапшине» произошел окончательный разрыв Германа как с фильмами на историческую тему (так еще можно интерпретировать и «Проверку на дорогах», и «Двадцать дней без войны»), где время воссоздается по тем знакам, которые остались закреплены в исторической (официальной) памяти, так и с возможностью его прочтения как ретро-фильма, поскольку ретро-фильм, зачастую также использующий аутентичные вещи в создании атмосферы времени, тем не менее пользуется жанрово-кинематографической памятью, то есть вещи, попадающие в кадр, уже отобраны для этого времени самим кинематографом в качестве фотогеничных, в качестве соответствующих стилю «ретро».

В этой связи, поскольку «Лапшин» и «Хрусталев» посвящены советскому времени, обращает на себя внимание, как, в отличие от многих других режиссеров, Герман решает проблему кинематографического знака.

Мы привыкли к тому, что фильм о советском времени обязательно опирается на знаки советского, то есть на некие детали, опознаваемые в качестве исторических, известные как принадлежащие именно этому историческому периоду. Но даже такие знаки не заполняют плотно все пространство советской истории, а уж тем более — ежедневного существования советского человека. Вещь в кадре в качестве знака может работать или не работать. Чтобы стать знаком-для-чтения, она должна обладать определенной пустотой, то есть она должна быть соотносима не столько с личным переживанием, воспоминанием, сколько, напротив, вызывать по возможности эмоционально не окрашенный эффект узнавания: так было с нами (не со мной). «Пустой» знак — это чистый знак узнавания, интегратор зрительского внимания. Такой знак по возможности должен заполняться не воспоминанием, а знанием, ибо пути воспоминания загадочны и непредсказуемы, а знание неизбежно позитивно.

Герман опирается не на знаки памяти, а на образы-воспоминания. Подлинная вещь в кадре сама по себе для него не значит ничего, она возникает словно вопреки Истории, забывшей о ней, и она была бы потеряна (была бы всего лишь ретро-элементом), если бы все пространство не было заполнено такими же вещами, каждая из которых несет в себе остаток опыта частного повседневного существования в то самое время. И тогда образ-воспоминание — это провокация памяти, в которой участвуют не вещи, но сложное отношение между ними. Эти образы у Германа постоянно останавливают восприятие, превращая произведение в набор шоков памяти, причем для этой памяти не нужны помнящие («мы»), ибо сам фильм становится собственной памятью зрителя (действует как память). В «Иване Лапшине» кинематограф уже обнаруживает свою способность к тому, чтобы не просто представлять экранизированную историю, но быть неким остаточным элементом истории. Не просто поставлять набор иконических знаков советского времени, но быть частью опыта этого времени, опыта вытесняемого или замалчиваемого, опыта, который косвенно может быть затронут только переживанием и к которому не подойти через чтение знаков. В отличие от «Лапшина», в «Хрусталеве» совершается попытка прямого высказывания, непосредственного прикосновения к теме сталинского террора. Но это «прямое» восприятие уже не может быть «общим», оно всегда частное. Это — частный опыт переживания, делающий все вокруг не тем, не таким, иным, не похожим на пережитое, непредставимым. Эта ситуация за пределами восприятия, которое не может ее освоить, поскольку меняется вся оптика, детали начинают выполнять совсем не ту функцию, которую выполняют в случае «спокойного» фонового наблюдения. Меняется пространство, оно оказывается ирреальным, абсурдистским, и эксцентрика, которая присутствовала и во всех прежних фильмах Германа, в «Хрусталеве» становится избыточной. Это уже не ситуация нормы («общей» памяти), это — больная оптика частной болезни, частного опыта. Кинематографическое удовольствие же располагается в зоне общности. Пусть эта общность и не очень велика, но она должна быть. Фильм Германа не может нравиться, как не может нравиться болезнь, изуродовавшая твое собственное тело.

Болезнь, однако, может быть интересна исследователю. «Хрусталев» — фильм инфицированный болезнью, с которой решил вступить в прямой контакт. Это уже не столько фильм, сколько антропологическое описание. Или, точнее — медицинское описание болезни, которой заражен каждый из нас, но которую каждый из нас не может до конца признать за собой: «советское». И если «советское» в «Лапшине» было готово стать особым кинематографическим феноменом, то «Хрусталев» выступает как вивисекция этого ускользающего элемента нашей повседневной жизни, для которого, казалось бы, уже найдены способы предъявления в кинематографических образах-воспоминаниях.

Германовский гротеск не порождает зрелище, а методично уничтожает его. Похоже, что фильм «Хрусталев» в его стремлении к аналитичности уже не искусство и, возможно, даже не кино, хотя стремится быть и первым, и вторым. Но именно там, где Герман пытается быть кинорежиссером, там, где он занят кадром, светом, повторяющимися деталями (непроизвольно распахивающиеся зонтики, вороны и т. п.), именно там, где присутствует кинематографический прием, то есть некий намек на возможное удовольствие, — именно там фильм обнажает свое основное противоречие, или, если угодно, основную задачу: он не может быть кинематографом при всем желании самого Германа. Так называемые «художественные приемы» чужеродны фильму, предстающему как антропологическое описание. Но антропология «Хрусталева» такова, что вся симптоматика зрения, ею обнаруживаемая, располагается как раз в зоне, где образы-представления (изобразительные метафоры, художественные приемы, стилистические элементы) оказываются бессильны, в зоне такого опыта, который абсолютно частный, вытесненный и не может быть продублирован ни в каких образах.

Почему мы здесь называем этот опыт «советским»? Чтобы ответить на этот вопрос, надо прежде всего уйти от тех коннотаций слова «советский», которые легко переводятся в репрезентативный план, то есть приостановить наше знание о советской политической системе, о соцреализме, об истории страны, лагерях, праздниках, о быте советского человека. Уже в «Лапшине» узнавание бытовых исторических деталей было лишь неким перцептивным реле, запускающим образы-воспоминания, кинематографически восстанавливавшие невизуальную атмосферу времени. И германовская пресловутая скрупулезная точность в деталях оказывается здесь не просто уместна, но и абсолютно необходима, поскольку малейшая небрежность уничтожит атмосферу, переведет фильм в исторический, где начинают конкурировать знания о времени, а потому образам-воспоминаниям, образам общей памяти, уже не будет места. То есть в «Лапшине» Герман пытается обнаружить «советское» как кинематографический эффект, эффект связи элементов реальности, их отношений друг с другом. Именно это можно назвать германовским монтажом (а вовсе не технический монтаж кадров и планов). И такой монтаж открывает «советское» не на уровне знаков советского, а в именно монтажном отношении между знаками. Нечто подобное имел в виду Дзига Вертов, когда писал о монтаже движений и интервалов, — реальность, открывающуюся за рамками человеческой перцепции. Но такая реальность требует для своего раскрытия киноаппарата. По Герману, «советское» как опыт может быть обретено нами только через киновосприятие, заново формирующее сообщество, участвующее в работе памяти.

Но все вышесказанное лишь приближает нас к изменению понятия «советского», но не отвечает на вопрос, почему подобный опыт должен именоваться именно «советским». Ведь фактически неявно подразумевается, что есть такой особый тип кинематографической выразительности, который имманентен опыту, а в случае с Германом опыту советского в частности. Однако «Иван Лапшин» был скорее указанием на возможность именно такого способа воспроизведения утраченного или предъявления вытесненного — в виде образов-воспоминаний. Фактически этот фильм позволил распознать образы-воспоминания как возможный признак различия, через который «советское» оказывается выявляемым и в других лентах, других режиссеров, в качестве некоторого состояния изобразительности фильма.

При всех возможных сходствах «Лапшина» и «Хрусталева» есть и принципиальное отличие. И это отличие заключается именно в том, что опыт начинает пониматься иначе. Если опыт в «Лапшине» связан с ситуацией переживания, придающей форму рассыпающимся, разбегающимся образам-воспоминаниям, то есть в каком-то смысле это опыт феноменологического приближения к смыслу «советского», то «Хрусталев» оказывается тем фильмом, который принципиально разводит смысл и опыт. Можно сказать, что он разрушает ту степень имманентности советского опыта и кинозрелища, которая была достигнута в «Лапшине» и которой не было ни в «Двадцати днях без войны», где память имела слишком литературную форму, хотя это и была форма дневника, ни тем более в слишком жанрово определенной «Проверке на дорогах».

Однако именно разрушая эти достаточно тонкие и почти неуловимые связи между знаками, лишая образ-воспоминание возможности к динамике и развитию, делая его точечным и подвешенным, уже не общим, а слишком частным, или фактически ничьим, «Хрусталев» позволяет вывести «советское» на сцену, установить в отношении него дистанцию. И здесь уже каждый визуальный образ в своей отдельности, каждый знак, каждая деталь, удостоверяющая эпоху, хоть и по-прежнему точны и по-прежнему провоцируют на воспоминания, но абсолютно рассогласованы друг с другом.

Плотность реквизита в кадре столь велика, что теснота, даже захламленность пространства оказываются более значимыми, нежели сами вещи. Плюс остраняющая театральность и нарочитость всего происходящего на экране. Плюс конкретные (узнаваемые) персонажи, за которыми так легко закрепляются имена Сталина или Берия.

И вот тут-то благодаря тому, что с точки зрения кинематографической можно было бы считать просчетами, как раз и выясняется, что «советское» не связано ни со страхом репрессии, ни с предметами быта, ни с конкретными личностями, ни с изобразительной традицией, ни с чем, что можно было бы считать эмпирической данностью. Все эти знаки могут быть пусты, если уже есть опыт. Опыт как некоторая способность к «советскому».

Но это не способность быть советским человеком (в негативном или позитивном смысле — не имеет значения). Это именно способность сродни кантианской «способности воображения», а скорее это — способность желания. В отличие от пустых знаков исторического фильма, заполняемых знанием, опустошенные знаки «Хрусталева» заполняются желанием почти невыносимым и почти невозможным, а потому почти неощутимым: быть в болезни, испытывать ее как опыт, в котором только и был жив.

«Советское» и «кино» у Германа разошлись. Оказалось, что есть вещи, которые кино предъявляет с большим трудом, если вообще может их предъявить. В частности, никакое описание и никакое визуальное насилие над зрителем не может схватить сам опыт насилия, всегда непереводимый в план репрезентации. Никакой suspens не может передать страх в момент массовых репрессий. И это лишь частные примеры (другие: любовь, наслаждение и в том числе «советское»), указывающие на сферу опыта, для которой не просто не хватает выразительных средств кинематографа, но прикосновение к которым неизбежно разрушительно для самого кино. Можно сказать, что опыт — то, что мы можем обрести заново только на руинах языковых и выразительных средств. И в этом смысле «Хрусталев, машину!», как фильм-опыт, уже находится по ту сторону кино. Но, может, именно в этом его настоящее достижение?

Аронсон О. По ту сторону кино. «Хрусталев, Машину!» Алексея Германа и проблемы «советского» // Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera