Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Режиссер против сценариста
Лекция Авдотьи Смирновой о раздвоении личности

(Публикуется избранная расшифровка)

Я прочту тихую лекцию на тему «Режиссёр против сценариста» — то есть про раздвоение личности.

Я сформулировала для себя, что сценарист — это трусливый режиссёр. Любой сценарист, когда пишет, представляет в уме, как всё будет снято. А потом приходит это животное и всё меняет. И тут ты оказываешься в очень удобном положении. Если фильм получился, то ходишь задрав нос и говоришь: «Ребята, вы же знаете, кто писал сценарий». Если не получился, говоришь: «Ребята, сценарий был гениальный, поверьте. Хочешь, пришлю?»

Фабула и сюжет

В действительности сценарист придумывает фабулу картины, а режиссёр определяет её сюжет. Всегда. По одной и той же фабуле можно снять сотню разных фильмов. И как бы тщательно ты ни выстраивал драматургию, как правило, режиссёр может с лёгкостью её расшатать.

Приведу несколько примеров из своей практики.

Сценарий фильма «Дневник его жены» назывался «Женское имя». Он строился по новелльной структуре, каждая часть носила женское имя: Вера, Галя, Марга, Вита (так зовут собаку). Также был введён классический любовный треугольник: Иван Бунин — его любовница Галина Плотникова (в реальности Кузнецова) — её возлюбленная Марга Ковтун (в реальности Степун). Вся конструкция держалась на том, что Ковтун являлась прямым антагонистом Бунина. Спокойная, надёжная, дальновидная — и заурядная — она обладала всем тем, чем не обладал Иван Алексеевич. Она была описана как такая халда в штанах и с папиросой; на её месте в данном сюжете мог бы стоять и мужчина. И Галя металась не между мужчиной и женщиной, что малоинтересно, а между таким человеком и другим человеком.

А потом режиссёр фильма Алексей Учитель утвердил на роль Марги замечательную актрису Елену Морозову. Он придумал ей выщипанные брови, длинный мундштук, прекрасную осанку, высокие каблуки. Получилась такая фифа — как говорил академик Ландау: «Я не такая, я иная, я вся из блёстков и минут». И никаким антагонистом Бунину подобная женщина выступать не могла. Конструкция рухнула.

И вот Алексей Ефимович сел монтировать. Через некоторое время он позвал меня и сказал: «Картина не собирается». Мы смотрим материал и, действительно, по отдельности сцены хорошие, а структуры нет. Я ему говорю: «А как ты хотел? Порушил драматургию, надо новую изобретать. Вот у тебя возник ещё один герой — Вера Бунина. Значит, надо строить на ней». Так были придуманы дневник жены Бунина и её закадровый голос. Отмоталась вся история от последней фразы: «А потом я умерла». Теперь у картины появился новый сюжет.

Жёсткий сценарий

Конечно, сочиняя фабулу, сценарист наделяет её сюжетом. Но большой вопрос, сможет ли он заразить этим сюжетом режиссёра. После «Дневника его жены», в котором погибли несколько моих трепетных и нежных задумок, я написала для Алексея Ефимовича сценарий, где режиссёру было негде повернуться.

В сценарии фильма «Прогулка» было соблюдено единство времени, места и действия. Поэтому, если выкинуть любой кусок, рушилось всё. Но и здесь произошла история, по которой видно поле напряжения между драматургией и режиссурой.

Было понятно, что в главных ролях будут сниматься три ведущих актёра мастерской Петра Наумовича Фоменко. Но администрация театра заявила, что отпустит этих артистов из репертуара только при условии, что в картине станет сниматься весь театр. Иначе говоря, в уже полностью сложившееся действие нужно было инкорпорировать совершенно новые элементы. Из-за этого в фильме появились персонажи второго плана: цыгане, смотрители на колоннаде Исаакиевского, рабочие в люке и ряженые в Петра и Екатерину…

Другое дело, что структура «Прогулки» это позволяла. В основе сценария лежит классический треугольник из комедии дель арте: Коломбина — Пьеро — Арлекин. И поскольку «Прогулка» — как, впрочем, и комедия дель арте — является действием уличным, в ней смогли поместиться подобные репризы. Будь структура картины менее болтлива и более событийна, мы бы не сумели ничего туда впихнуть.

Природа кинообраза и три стадии фильма

Затем я написала для Алексея Ефимовича сценарий под названием «Времена года». Но поскольку Алексей Ефимович был параллельно занят на картине «Космос как предчувствие», он предложил мне делать «Времена года» самой в качестве режиссёрского дебюта. Так начались мои приключения под названием «Режиссёр против сценариста».

Приключения заключаются в следующем. То, что на бумаге кажется оглушительно точным и успешным, сплошь и рядом не получается на экране. И наоборот: сцена, которая казалась проходной, вдруг вырастает в нечто большее. Не берусь утверждать точно, но природа кинообраза, кажется, — иррациональна. И к литературе — как самому рациональному виду искусства — кинообраз имеет наименьшее отношение.

Например, как вы помните, в финале «Андрея Рублёва» есть кадры невероятной красоты: на острове под дождём пасутся лошади. Когда на них смотришь, охватывает полное ощущение совершенства мира и совершенства Господнего замысла. Но если представить этот эпизод записанным на бумаге, окажется, что нельзя вообразить ничего бредовее и беспомощнее. Представьте, написано: «Остров. Идёт дождь. Пасутся лошади». Спрашивается, и что дальше?

В сценарии фильма «Связь», который изначально назывался «Времена года», была моя любимая сцена с пионерскими песнями. В фильме от неё остался огрызок — героиня с героем поют: «Ля-ля-ля, шу-шу-шу» — и пропал сюжет «Огромная писька, одна на двоих». Люди, читавшие сценарий, спрашивают: «Почему?» Потому, что эта сцена не получилась режиссёрски. Проще говоря, я её провалила. К началу съёмок артисты были измучены, опустошены и просто отрабатывали номер. И в итоге эту одну из моих самых любимых сцен — важную не из-за скабрезности, а в силу вещей, касающихся поколения и возрастных совпадений, — я собственными же руками и вырезала. Я почувствовала, что этот эпизод энергию не даёт, а забирает. А находится сцена в том месте картины, когда уже нельзя надеяться на спокойное внимание зрителя, нужно его затягивать. Как сценаристу, мне хотелось этого режиссёра убить. Как режиссёру, мне было очевидно, что эпизод нужно выкинуть.

Та же история случилась с фильмом «Два дня». Одна из сюжетных линий была про губернатора, которого бастующие рабочие заперли на заводе. Мы с моим постоянным соавтором Анной Яковной Пармас придумали массу смешных и ярких сцен. Более того, исполнитель роли губернатора Борис Каморзин замечательно их сыграл. Но вот я села с режиссёром монтажа Юлией Баталовой, и мы выложили всю картину. И в какой-томомент поняли: фильм рассказывает про взаимоотношения героя и героини, и всё, что их отношения не двигает дальше, в лучшем случае — гарнир, а чаще — лишняя добавка. Поэтому со слезами на глазах мы беспощадно вырезали удачные эпизоды. Артист Борис Каморзин здоровается со мной только в силу своего доброго нрава.

У любой картины есть три фазы. В действительности — это три разных фильма: на стадии сценария пишется один, на съёмках снимается второй, третий возникает в монтаже. И на каждом следующем этапе тебе приходится отказываться от предыдущего.

На съёмках нужно забыть про сценарий. Если там написано: «Они кричат друг на друга», никто не мешает попробовать, чтобы артисты шептали. В пространстве между текстом диалога и эмоцией располагается актёрская вольница, и именно здесь он может насытить кадр своей личностью и своей плотью. Зачастую это оказывается выигрышно для картины.

Когда садишься за монтаж, нужно попрать всё, что снял. Ты знаешь, какой кровью снимался этот эпизод, ты видишь, как хорош этот артист на крупном плане, ты понимаешь, что он очень точно сказал самые важные слова, — но ритм сцены таков, что она не влезает, и ты должен её выкинуть. Ритм — самое главное, и кино здесь скорее похоже на музыку, чем на живопись или литературу. И, конечно, кино рождается в монтаже.

Сначала ты тупо по сценарию складываешь первую версию. Смотришь, и тебе страшно нравится — ведь прямо по этому сценарию ты и хотел снимать. Потом начинаешь понимать, что тебе-то нравится, но кому ещё объяснишь? Дальше — обычная режиссёрская практика: давайте позовём друзей, посоветуемся и придумаем, что делать. Теперь все советуют, при этом абсолютно не понимая, что ты хотел сказать. Потом приходит сценарист, смотрит на всё глазами, полными слёз, и говорит: «Что это? Мы вообще говорили не про это». И начинаются мучения. Продолжаются они до тех пор, пока не появляется кто-нибудь волшебный — в моём случае это, как правило, Валерий Петрович Тодоровский. Он приходит и каким-то диким предложением выбивает колдобину из твоего мозга, после чего можно спокойно переставить финал в начало, а середину убрать в конец и так далее.

Что касается сценария, на монтаже про него уже все забывают. Не до жиру — быть бы живу. Потому что в отснятом материале линия Ивана Петровича и доменной печи получилась значительно лучше линии Ивана Петровича и его невесты Маруси. И хотя сценарист писал про отношения Ивана и Маруси, строить кино надо на Иване, доменной печи и комсомольском собрании. Подобных катастроф, ощущения фиаско, беспомощности и ужаса режиссёры не переживают ни при запуске, ни на съёмках, ни при записи. Я говорю не о себе — симулянтке, а о настоящих больших режиссёрах. В монтаже случается всё самое страшное: у тебя есть только то, что ты отснял, доснимать и переснимать нельзя — сиди и как хочешь складывай.

Герой и интонация

Всё сказанное — не к уничижению сценарного дела. Существует масса прекрасных сценариев, по которым сделали плохие картины, и нет ни одного хорошего фильма, снятого по плохому сценарию. Сценарий является скелетом, на который наращивается всё остальное. Законы кинодраматургии — ещё более жёсткой, чем театральная, — действуют неотменяемо, как в математике. Добраться до неевклидовой геометрии в драматургии на нашей планете могут человек пять. Всё остальное — евклидова геометрия, в которой параллельные прямые не пересекаются.

Когда говорят про кризис киносценариев, мне кажется, что на самом деле, это кризис режиссёрской культуры. Выросло целое поколение режиссёров, не умеющих читать, понимать, поправлять и конструировать драматургию. Они не понимают, чем «Гамлет» отличается от «Отелло». А разница, конечно, существует.

В «Отелло» есть протагонист и антагонист, а в «Гамлете» антагонистом героя является весь мир. Судя по всему, подобную структуру придумал Уильям Шекспир, но используется она до сих пор. Грубо говоря, «Форрест Гамп» — это комический вариант «Гамлета», где протагонист и толпа антагонистов, каждый из которых, встречаясь главному герою, своими действиями вынуждает его меняться и двигаться дальше.

В конце эпизода герой не должен быть равен себе изначальному, и данный закон построения эпизода справедлив для всего сценария. Сквозь цепь препятствий, событий и поступков герой проходит некий путь. И если в конце фильма герой не изменился, то он как минимум погибает. Изменения в характере героя в свою очередь двигают фабулу и сюжет. История Гамлета уникальна тем, что все изменения, происходящие внутри героя, в итоге возвращают его к тому, с чего он начал. А структура «Отелло» является абсолютно внятной, на ней можно изучать большинство законов драматургии.

В киносценарии как основе картины эти законы должны обязательно исполняться. А долгие планы, когда герой на фоне ночного города, стоя спиной к камере, курит на набережной Фонтанки в течение двадцати минут, и мимо проплывают бутылки, горлышки которых блестят в лунном свете, — это всё режиссёрские дела. Могут быть, могут не быть, но держаться кино на этом не будет. Поэтому в любом случае сценарист и сценарий являются тем самым главным, без чего фильма не будет.

Напоследок расскажу вам историю последнего сценария, который называется «Ко-ко-ко».

Решили мы с Анной Пармас написать историю на Аню Михалкову и Яну Троянову, потому что считаем их крупнейшими актрисами поколения. Стали придумывать. Впервые в жизни написали синопсис на двадцать пять страниц с кусками диалогов, составили поэпизодный план. Это была драма драмская, в конце было убийство-преубийство, и вообще мы рассчитывали попасть на Каннский фестиваль. А если не в Канны, то в Берлин или в Сандэнс. Но ничего у нас не взлетало, хоть тресни.

Дальше мы с Анной Яковной приехали на «Кинотавр», где посмотрели ряд замечательных русских картин, — не надо ржать, они действительно замечательные. Посидев там денёчка четыре, мы с Анной Яковной отправились на бережок, где, глядя друг на друга мутными от алкоголя и впечатлений глазами, спросили себя: «А что, если это будет комедия?» И ответили: «Будет зашибись». И сценарий, который мы не могли написать пять месяцев, мы написали за пять дней. Вся фабула осталась прежней, нам просто убийство не понадобилось.

К чему я это рассказываю. Кроме фабулы, единственное, чем вы можете приковать режиссёра к своему сценарию, как цепью к галере, — это интонация. Интонация — это последнее, что может соединить замысел сценариста с замыслом режиссёра. Интонацию можно задать в сценарии. Когда мы с Пармас придумали комедийную интонацию, мы просто поняли, что, сочиняя драму, совершаем насилие над собой. Нам это не свойственно: на самые драматические коллизии своей жизни рано или поздно мы начинаем смотреть с хохотом. Жизнь, конечно, трагична, но не наша с Аней. Поэтому выбирать несвойственную себе интонацию — это подмена и фальшак, и в работе не поможет. ‹…›

Экранизация

— Экранизируя классику, неминуемо приходится досочинять. Иван Сергеевич Тургенев был не в курсе, что изобретут кинематограф и он должен писать так, чтобы его книги было удобно экранизировать. Он преспокойно запихивал массу вещей в авторский текст. А что-то с этим делать приходилось уже мне с моим соавтором Александром Адабашьяном.

Приведу пример сценарной придумки, которая сработала и в фильме. Это сцена объяснения Базарова и Одинцовой. У Тургенева в авторском тексте содержалось следующее: Анна Сергеевна — вся такая роскошная и холодная, Евгений Васильевич рядом с ней чувствует себя чужим, плебеем. Как показать это на экране, когда в диалоге практически ничего не сказано? Мы решили, что этот эпизод будет разворачиваться в комнате, заставленной стеклом: бокалы, кувшины и прочее. Теперь, когда герои ходят вокруг стола, на котором выставлено богемское стекло, всё дребезжит. Так создаётся ощущение хрупкости. Кроме того, когда Базаров, наконец, обнимает Одинцову, падает кувшин, и она его ловит. А раз она успела его поймать, значит, точно не влюблена, — влюблённая вряд бы ли успела. Плюс к этому такое маяковское овеществление метафоры «слон в посудной лавке» дало особый визуальный эффект: постоянное преломление лучей, атмосферу воздушного и изящного дворянского мира, который начинает дрожать, когда туда в своих сапогах входит Базаров. У Тургенева этого нет, но, смею надеяться, что Иван Сергеевич сильно возражать бы не стал.

Другой пример. В романе Тургенева в тексте от автора проводится параллель между Евгением Васильевичем Базаровым и Павлом Петровичем Кирсановым — это одинаковые человеческие типы, оказавшиеся в разных временных обстоятельствах. Чтобы сохранить это сопоставление в фильме, мы дописали рифму к истории с кольцом, которое в романе Павлу Петровичу подарила его возлюбленная: в нашей картине Базарову дарит кольцо Одинцова — это ещё одна черта, сближающая Павла Петровича и Евгения Васильевича.

Делая этот фильм, мы хотели показать внутренние переклички, заложенные самим Тургеневым, и предложить прочтение «Отцов и детей» как семейного романа. Мне кажется, что это произведение Ивана Сергеевича — роман не политический, как принято считать, а антиполитический. Это история о том, как счастливыми становятся только те, кто идёт на поводу у жизни: Николай Петрович, Аркадий Николаевич. А те, у кого есть идеологическая колея или система, так или иначе терпят человеческое фиаско: Базаров умирает, про Павла Петровича прямо сказано, что «он и был живым мертвецом».

Писать этот сценарий было необыкновенно интересно. У нас была готовые фабула и сюжет, — оставалось придумать, как всё визуализировать. Кино — искусство грубое, требующее зримых, вещественных образов.

А, например, «Анну Каренину», как мне кажется, экранизировать невозможно. Конечно, я верю, что Сергей Александрович Соловьёв снял замечательную картину, я ещё не смотрела. Но ведь это прекрасный роман, а экранизации легко поддаётся та проза, в которой что-нибудь не дотянуто. В «Отцах и детях», правда, кое-что не дотянуто, «Анна Каренина» — совершенство. А совершенство — это полнота, оно не требует дополнений.

Есть в русской литературе одна прелестная книжка из которой мог бы выйти дивный фильм. Это повесть Александра Васильевича Дружинина «Полинька Сакс». Но наш телевизор готов экранизировать только то, что зрители читали по школьной программе, а там уже всё экранизировано, и снимать картину по роману «Что делать?» как-то не хочется. ‹…›

 

— Я человек, безусловно, идеологизированный, но только в том, что касается общественного и гражданского поведения. В том, что касается искусства, — идеологию я ненавижу. Искусство — это территория полной и абсолютной свободы, и здесь я искренне согласна с формалистом и эпатёром Оскаром Абрамовичем Уайльдом, что не существует искусства морального и аморального, только хорошее и плохое.

Например, я терпеть не могу Эдуарда Вениаминовича Лимонова как личность и ненавижу его взгляды. Но он большой русский писатель, и я люблю его прозу. И что, теперь мне нельзя говорить, что я люблю его прозу?

Больше того, признаюсь вам в чрезвычайно постыдной истории. Граждане, я заболела: три дня назад я посмотрела фильм «Цитадель». И он мне понравился. Честно. При том, что мне категорически не нравится картина «Предстояние», на которую я шла, с открытой душой, будучи убеждённой, что раз все ругают, мне — из духа противоречия — она понравится. На «Предстоянии» у меня болели ноги, шея, спина и руки. Поэтому второй фильм я села смотреть без всяких надежд, но он мне очень понравился. Я не понимаю общественной деятельности Никиты Сергеевича Михалкова, и мне по-человечески жаль видеть, что с ним произошло. Но мне, правда, понравилась его новая картина. И дело не в Никите. Дело в том, что искусство это та территория, в которой ты должен быть абсолютно честным и не должно существовать деления на «наших» и «не наших». Михалков не наш, Лимонов не наш, Прилепин не наш. Теперь их не смотреть и не читать? А бывают ребята, с которыми выпивать одно удовольствие, но только снимают чёрт знает что. <...>

Смирнова А. Режиссер против сценариста // Séance.ru

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera