(Публикуется избранная расшифровка)
Я прочту тихую лекцию на тему «Режиссёр против сценариста» — то есть про раздвоение личности.
Я сформулировала для себя, что сценарист — это трусливый режиссёр. Любой сценарист, когда пишет, представляет в уме, как всё будет снято. А потом приходит это животное и всё меняет. И тут ты оказываешься в очень удобном положении. Если фильм получился, то ходишь задрав нос и говоришь: «Ребята, вы же знаете, кто писал сценарий». Если не получился, говоришь: «Ребята, сценарий был гениальный, поверьте. Хочешь, пришлю?»
Фабула и сюжет
В действительности сценарист придумывает фабулу картины, а режиссёр определяет её сюжет. Всегда. По одной и той же фабуле можно снять сотню разных фильмов. И как бы тщательно ты ни выстраивал драматургию, как правило, режиссёр может с лёгкостью её расшатать.
Приведу несколько примеров из своей практики.
Сценарий фильма «Дневник его жены» назывался «Женское имя». Он строился по новелльной структуре, каждая часть носила женское имя: Вера, Галя, Марга, Вита (так зовут собаку). Также был введён классический любовный треугольник: Иван Бунин — его любовница Галина Плотникова (в реальности Кузнецова) — её возлюбленная Марга Ковтун (в реальности Степун). Вся конструкция держалась на том, что Ковтун являлась прямым антагонистом Бунина. Спокойная, надёжная, дальновидная — и заурядная — она обладала всем тем, чем не обладал Иван Алексеевич. Она была описана как такая халда в штанах и с папиросой; на её месте в данном сюжете мог бы стоять и мужчина. И Галя металась не между мужчиной и женщиной, что малоинтересно, а между таким человеком и другим человеком.
А потом режиссёр фильма Алексей Учитель утвердил на роль Марги замечательную актрису Елену Морозову. Он придумал ей выщипанные брови, длинный мундштук, прекрасную осанку, высокие каблуки. Получилась такая фифа — как говорил академик Ландау: «Я не такая, я иная, я вся из блёстков и минут». И никаким антагонистом Бунину подобная женщина выступать не могла. Конструкция рухнула.
И вот Алексей Ефимович сел монтировать. Через некоторое время он позвал меня и сказал: «Картина не собирается». Мы смотрим материал и, действительно, по отдельности сцены хорошие, а структуры нет. Я ему говорю: «А как ты хотел? Порушил драматургию, надо новую изобретать. Вот у тебя возник ещё один герой — Вера Бунина. Значит, надо строить на ней». Так были придуманы дневник жены Бунина и её закадровый голос. Отмоталась вся история от последней фразы: «А потом я умерла». Теперь у картины появился новый сюжет.
Жёсткий сценарий
Конечно, сочиняя фабулу, сценарист наделяет её сюжетом. Но большой вопрос, сможет ли он заразить этим сюжетом режиссёра. После «Дневника его жены», в котором погибли несколько моих трепетных и нежных задумок, я написала для Алексея Ефимовича сценарий, где режиссёру было негде повернуться.
В сценарии фильма «Прогулка» было соблюдено единство времени, места и действия. Поэтому, если выкинуть любой кусок, рушилось всё. Но и здесь произошла история, по которой видно поле напряжения между драматургией и режиссурой.
Было понятно, что в главных ролях будут сниматься три ведущих актёра мастерской Петра Наумовича Фоменко. Но администрация театра заявила, что отпустит этих артистов из репертуара только при условии, что в картине станет сниматься весь театр. Иначе говоря, в уже полностью сложившееся действие нужно было инкорпорировать совершенно новые элементы.
Другое дело, что структура «Прогулки» это позволяла. В основе сценария лежит классический треугольник из комедии дель арте: Коломбина — Пьеро — Арлекин. И поскольку «Прогулка» — как, впрочем, и комедия дель арте — является действием уличным, в ней смогли поместиться подобные репризы. Будь структура картины менее болтлива и более событийна, мы бы не сумели ничего туда впихнуть.
Природа кинообраза и три стадии фильма
Затем я написала для Алексея Ефимовича сценарий под названием «Времена года». Но поскольку Алексей Ефимович был параллельно занят на картине «Космос как предчувствие», он предложил мне делать «Времена года» самой в качестве режиссёрского дебюта. Так начались мои приключения под названием «Режиссёр против сценариста».
Приключения заключаются в следующем. То, что на бумаге кажется оглушительно точным и успешным, сплошь и рядом не получается на экране. И наоборот: сцена, которая казалась проходной, вдруг вырастает в нечто большее. Не берусь утверждать точно, но природа кинообраза, кажется, — иррациональна. И к литературе — как самому рациональному виду искусства — кинообраз имеет наименьшее отношение.
Например, как вы помните, в финале «Андрея Рублёва» есть кадры невероятной красоты: на острове под дождём пасутся лошади. Когда на них смотришь, охватывает полное ощущение совершенства мира и совершенства Господнего замысла. Но если представить этот эпизод записанным на бумаге, окажется, что нельзя вообразить ничего бредовее и беспомощнее. Представьте, написано: «Остров. Идёт дождь. Пасутся лошади». Спрашивается, и что дальше?
В сценарии фильма «Связь», который изначально назывался «Времена года», была моя любимая сцена с пионерскими песнями. В фильме от неё остался огрызок — героиня с героем поют:
Та же история случилась с фильмом «Два дня». Одна из сюжетных линий была про губернатора, которого бастующие рабочие заперли на заводе. Мы с моим постоянным соавтором Анной Яковной Пармас придумали массу смешных и ярких сцен. Более того, исполнитель роли губернатора Борис Каморзин замечательно их сыграл. Но вот я села с режиссёром монтажа Юлией Баталовой, и мы выложили всю картину. И в
У любой картины есть три фазы. В действительности — это три разных фильма: на стадии сценария пишется один, на съёмках снимается второй, третий возникает в монтаже. И на каждом следующем этапе тебе приходится отказываться от предыдущего.
На съёмках нужно забыть про сценарий. Если там написано: «Они кричат друг на друга», никто не мешает попробовать, чтобы артисты шептали. В пространстве между текстом диалога и эмоцией располагается актёрская вольница, и именно здесь он может насытить кадр своей личностью и своей плотью. Зачастую это оказывается выигрышно для картины.
Когда садишься за монтаж, нужно попрать всё, что снял. Ты знаешь, какой кровью снимался этот эпизод, ты видишь, как хорош этот артист на крупном плане, ты понимаешь, что он очень точно сказал самые важные слова, — но ритм сцены таков, что она не влезает, и ты должен её выкинуть. Ритм — самое главное, и кино здесь скорее похоже на музыку, чем на живопись или литературу. И, конечно, кино рождается в монтаже.
Сначала ты тупо по сценарию складываешь первую версию. Смотришь, и тебе страшно нравится — ведь прямо по этому сценарию ты и хотел снимать. Потом начинаешь понимать, что
Что касается сценария, на монтаже про него уже все забывают. Не до жиру — быть бы живу. Потому что в отснятом материале линия Ивана Петровича и доменной печи получилась значительно лучше линии Ивана Петровича и его невесты Маруси. И хотя сценарист писал про отношения Ивана и Маруси, строить кино надо на Иване, доменной печи и комсомольском собрании. Подобных катастроф, ощущения фиаско, беспомощности и ужаса режиссёры не переживают ни при запуске, ни на съёмках, ни при записи. Я говорю не о себе — симулянтке, а о настоящих больших режиссёрах. В монтаже случается всё самое страшное: у тебя есть только то, что ты отснял, доснимать и переснимать нельзя — сиди и как хочешь складывай.
Герой и интонация
Всё сказанное — не к уничижению сценарного дела. Существует масса прекрасных сценариев, по которым сделали плохие картины, и нет ни одного хорошего фильма, снятого по плохому сценарию. Сценарий является скелетом, на который наращивается всё остальное. Законы кинодраматургии — ещё более жёсткой, чем театральная, — действуют неотменяемо, как в математике. Добраться до неевклидовой геометрии в драматургии на нашей планете могут человек пять. Всё остальное — евклидова геометрия, в которой параллельные прямые не пересекаются.
Когда говорят про кризис киносценариев, мне кажется, что на самом деле, это кризис режиссёрской культуры. Выросло целое поколение режиссёров, не умеющих читать, понимать, поправлять и конструировать драматургию. Они не понимают, чем «Гамлет» отличается от «Отелло». А разница, конечно, существует.
В «Отелло» есть протагонист и антагонист, а в «Гамлете» антагонистом героя является весь мир. Судя по всему, подобную структуру придумал Уильям Шекспир, но используется она до сих пор. Грубо говоря, «Форрест Гамп» — это комический вариант «Гамлета», где протагонист и толпа антагонистов, каждый из которых, встречаясь главному герою, своими действиями вынуждает его меняться и двигаться дальше.
В конце эпизода герой не должен быть равен себе изначальному, и данный закон построения эпизода справедлив для всего сценария. Сквозь цепь препятствий, событий и поступков герой проходит некий путь. И если в конце фильма герой не изменился, то он как минимум погибает. Изменения в характере героя в свою очередь двигают фабулу и сюжет. История Гамлета уникальна тем, что все изменения, происходящие внутри героя, в итоге возвращают его к тому, с чего он начал. А структура «Отелло» является абсолютно внятной, на ней можно изучать большинство законов драматургии.
В киносценарии как основе картины эти законы должны обязательно исполняться. А долгие планы, когда герой на фоне ночного города, стоя спиной к камере, курит на набережной Фонтанки в течение двадцати минут, и мимо проплывают бутылки, горлышки которых блестят в лунном свете, — это всё режиссёрские дела. Могут быть, могут не быть, но держаться кино на этом не будет. Поэтому в любом случае сценарист и сценарий являются тем самым главным, без чего фильма не будет.
Напоследок расскажу вам историю последнего сценария, который называется
Решили мы с Анной Пармас написать историю на Аню Михалкову и Яну Троянову, потому что считаем их крупнейшими актрисами поколения. Стали придумывать. Впервые в жизни написали синопсис на двадцать пять страниц с кусками диалогов, составили поэпизодный план. Это была драма драмская, в конце было
Дальше мы с Анной Яковной приехали на «Кинотавр», где посмотрели ряд замечательных русских картин, — не надо ржать, они действительно замечательные. Посидев там денёчка четыре, мы с Анной Яковной отправились на бережок, где, глядя друг на друга мутными от алкоголя и впечатлений глазами, спросили себя: «А что, если это будет комедия?» И ответили: «Будет зашибись». И сценарий, который мы не могли написать пять месяцев, мы написали за пять дней. Вся фабула осталась прежней, нам просто убийство не понадобилось.
К чему я это рассказываю. Кроме фабулы, единственное, чем вы можете приковать режиссёра к своему сценарию, как цепью к галере, — это интонация. Интонация — это последнее, что может соединить замысел сценариста с замыслом режиссёра. Интонацию можно задать в сценарии. Когда мы с Пармас придумали комедийную интонацию, мы просто поняли, что, сочиняя драму, совершаем насилие над собой. Нам это не свойственно: на самые драматические коллизии своей жизни рано или поздно мы начинаем смотреть с хохотом. Жизнь, конечно, трагична, но не наша с Аней. Поэтому выбирать несвойственную себе интонацию — это подмена и фальшак, и в работе не поможет. ‹…›
Экранизация
— Экранизируя классику, неминуемо приходится досочинять. Иван Сергеевич Тургенев был не в курсе, что изобретут кинематограф и он должен писать так, чтобы его книги было удобно экранизировать. Он преспокойно запихивал массу вещей в авторский текст. А
Приведу пример сценарной придумки, которая сработала и в фильме. Это сцена объяснения Базарова и Одинцовой. У Тургенева в авторском тексте содержалось следующее: Анна Сергеевна — вся такая роскошная и холодная, Евгений Васильевич рядом с ней чувствует себя чужим, плебеем. Как показать это на экране, когда в диалоге практически ничего не сказано? Мы решили, что этот эпизод будет разворачиваться в комнате, заставленной стеклом: бокалы, кувшины и прочее. Теперь, когда герои ходят вокруг стола, на котором выставлено богемское стекло, всё дребезжит. Так создаётся ощущение хрупкости. Кроме того, когда Базаров, наконец, обнимает Одинцову, падает кувшин, и она его ловит. А раз она успела его поймать, значит, точно не влюблена, — влюблённая вряд бы ли успела. Плюс к этому такое маяковское овеществление метафоры «слон в посудной лавке» дало особый визуальный эффект: постоянное преломление лучей, атмосферу воздушного и изящного дворянского мира, который начинает дрожать, когда туда в своих сапогах входит Базаров. У Тургенева этого нет, но, смею надеяться, что Иван Сергеевич сильно возражать бы не стал.
Другой пример. В романе Тургенева в тексте от автора проводится параллель между Евгением Васильевичем Базаровым и Павлом Петровичем Кирсановым — это одинаковые человеческие типы, оказавшиеся в разных временных обстоятельствах. Чтобы сохранить это сопоставление в фильме, мы дописали рифму к истории с кольцом, которое в романе Павлу Петровичу подарила его возлюбленная: в нашей картине Базарову дарит кольцо Одинцова — это ещё одна черта, сближающая Павла Петровича и Евгения Васильевича.
Делая этот фильм, мы хотели показать внутренние переклички, заложенные самим Тургеневым, и предложить прочтение «Отцов и детей» как семейного романа. Мне кажется, что это произведение Ивана Сергеевича — роман не политический, как принято считать, а антиполитический. Это история о том, как счастливыми становятся только те, кто идёт на поводу у жизни: Николай Петрович, Аркадий Николаевич. А те, у кого есть идеологическая колея или система, так или иначе терпят человеческое фиаско: Базаров умирает, про Павла Петровича прямо сказано, что «он и был живым мертвецом».
Писать этот сценарий было необыкновенно интересно. У нас была готовые фабула и сюжет, — оставалось придумать, как всё визуализировать. Кино — искусство грубое, требующее зримых, вещественных образов.
А, например, «Анну Каренину», как мне кажется, экранизировать невозможно. Конечно, я верю, что Сергей Александрович Соловьёв снял замечательную картину, я ещё не смотрела. Но ведь это прекрасный роман, а экранизации легко поддаётся та проза, в которой
Есть в русской литературе одна прелестная книжка из которой мог бы выйти дивный фильм. Это повесть Александра Васильевича Дружинина «Полинька Сакс». Но наш телевизор готов экранизировать только то, что зрители читали по школьной программе, а там уже всё экранизировано, и снимать картину по роману «Что делать?»
— Я человек, безусловно, идеологизированный, но только в том, что касается общественного и гражданского поведения. В том, что касается искусства, — идеологию я ненавижу. Искусство — это территория полной и абсолютной свободы, и здесь я искренне согласна с формалистом и эпатёром Оскаром Абрамовичем Уайльдом, что не существует искусства морального и аморального, только хорошее и плохое.
Например, я терпеть не могу Эдуарда Вениаминовича Лимонова как личность и ненавижу его взгляды. Но он большой русский писатель, и я люблю его прозу. И что, теперь мне нельзя говорить, что я люблю его прозу?
Больше того, признаюсь вам в чрезвычайно постыдной истории. Граждане, я заболела: три дня назад я посмотрела фильм «Цитадель». И он мне понравился. Честно. При том, что мне категорически не нравится картина «Предстояние», на которую я шла, с открытой душой, будучи убеждённой, что раз все ругают, мне — из духа противоречия — она понравится. На «Предстоянии» у меня болели ноги, шея, спина и руки. Поэтому второй фильм я села смотреть без всяких надежд, но он мне очень понравился. Я не понимаю общественной деятельности Никиты Сергеевича Михалкова, и мне по-человечески жаль видеть, что с ним произошло. Но мне, правда, понравилась его новая картина. И дело не в Никите. Дело в том, что искусство это та территория, в которой ты должен быть абсолютно честным и не должно существовать деления на «наших» и «не наших». Михалков не наш, Лимонов не наш, Прилепин не наш. Теперь их не смотреть и не читать? А бывают ребята, с которыми выпивать одно удовольствие, но только снимают чёрт знает что. <...>
Смирнова А. Режиссер против сценариста // Séance.ru