Игрушек у меня было наперечет. Две куклы: одна большая и одна поменьше. Была юла. Вот, собственно, и все. Еще я играла с пластинками из Большой медицинской энциклопедии. Были такие прозрачные пластиночки для врачей и студентов. Там были записаны речи шизофреников — я все время их слушала. Бред мужчины — он чего-то все шептал, шептал. А еще попадались пластинки с записью сердцебиений, хрипов астматических — ужас. Я тогда лучше ставила музыкальные.

Бабушка моя была — мощняк. Помню, иду я с ней на автобус. Выходим на шоссе. Если пройти десять шагов назад — будет остановка. А если пойти вперед — будет другая остановка, но через тысячу, две тысячи шагов. Я говорю: «Пойдем пройдем назад». Она: «Ты что? Ты что?! Назад никто не ходит!». И фигачит вперед — потому что назад она не ходила.

В школе я сочиняла истории, записывая их исключительно для солидности, ведь, читая по бумажке, имеешь больше веса, чем устно. Потом зачитывала свои тексты на переменах, но говорила, что это написал писатель Рытхэу — псевдоним взяла за эффектность фамилии из взятой наугад книги с полки у моей мамы. Я не знала, что это чукотская фамилия, и в школе лечила всех, что это американский писатель. Все верили.

Я всегда хотела поскорее домой, к книгам, к своим радиоспектаклям в шесть вечера. Я помню, как-то шла по осенней аллее домой, особенно грустная, и все перебирала плюсы своей жизни. И сказала самой себе: «Но зато меня ждет дома попугайчик». Только когда я попала во ВГИК, я нашла подобных себе. Это как вернуться на родину и заговорить на языке, не подбирая фраз и выражений, без заикания.

Моим мастером была Кира Константиновна Парамонова. Красавица. Блондинка. Киноведка. Про нее даже Галич песни пел какие-то. Она возвращала все мои работы, исчерканные красными чернилами так, что моего текста уже не было видно. Она говорила, что так нельзя писать просто, это были не орфографические, а стилистические, как она считала, ошибки. И тогда я брала эти листочки и ка-а-а-ждую фразу ей проговаривала на слух и ее убеждала. Она говорила: «Вот когда вы сами это вслух читаете, вы меня убеждаете, что только так и должно быть». И снимала с меня эту ошибку, и эту ошибку, и эту ошибку и через три часа в конце концов исправляла «три» на «пять».

Я восхищаюсь собой тогда. Представляете: вот такой стакан, там я плаваю, а снаружи, из того мира, все мне кричат: «Это — ненормальная. Сумасшедшая! Просто дура!!!» А она все равно, эта рыба, плавает, и ей отлично, и она сквозь воду, сквозь стенки стакана вообще никого не слышит.

Я снимала квартиру на самом последнем этаже высотки на Котельнической набережной, в корпусе, который смотрит окнами на площадь. Внизу — продуктовый магазин, салон красоты и почта с переговорными кабинками. Я жила в башне: за окном стена загибается волной, как при шторме баллов в пятьдесят и высоко обрывается острыми шпилями в кусок провороненного неба. В кухне у меня было окно огромное, полукругом, как в фильме Фрица Ланга «Метрополис». Фальшивые камины. На цепи в огромной комнате раскачивается бронзовая люстра. В лепнине через каждые полметра вставлена пятиконечная звезда, на крыльях лежит благородная пыль из кожи когда-то проживавших здесь.

Я становлюсь все больше и больше нелюбопытна в отношении легендарных актрис, которыми восхищаюсь с детства. Все люди внутри себя имеют шкафчик, в котором стоят эти тонкие хрустальные стаканы наших иллюзий. Ты встречаешь эту актрису-легенду, вступаешь в разговор — шкафчик открывается, и этот стакан бьется внутри себя. Некоторые иллюзии рушатся постепенно, от встречи к встрече. Как елочные игрушки из стекла: на этот Новый год у зайца отбита лапка, на другой — ручка, на третий выпал глаз. Я теперь за то, чтобы не разрушались мифы.

У меня есть такая черта: я считаю, что проект, которому ты посвящаешь часть своей жизни, не имеет права не состояться. Такое у меня личное заблуждение-помешательство. Поэтому-то я не могу делать сразу много проектов, сниматься сразу во всех фильмах, которые предлагают, я же отдаю кровь свою! А эту кровь пленка впитывает-впитывает — пленка обожает питаться кровью! Я после фильма, как донор, с белыми венами хожу. И как же проект не получится, если моя кровь уходит в пленку!

Кино — это как работа с энергиями, когда колдуешь, кровь сдаешь, все это проделываешь, не ведая точного результата. На монтаже материал превращается в этакого тугого серо-полосатого кота, очень мускулистого и с человеческим почти лицом, улыбающимся… Этот тугой кот вырывается из рук, покрывает тебя улыбками, играет с тобой и выкручивается из рук, ты его ловишь, а он отпрыгивает. Он вырывается из рук, а ты как дурак с раскрытыми руками за ним бродишь, падаешь на него и держишь его в своих пальцах, чувствуешь его только на две-три секунды — и он опять чужой, веселый и хохочущий!

Есть миф о том, что боги, полюбив, превращались в людей. А в моих фильмах наоборот: люди, полюбив, стали Богами, приобрели их способности — вершить чудеса, входить в зеркала, вызывать двойников, умирать, а потом снова возвращаться, перемещаться из тела в тело, а потом принимать волевые решения остаться там, в потустороннем мире. Еще есть миф о невозможности тут, на Земле, продолжать любовь. На Земле она не может быть вечной и совершенной. Шекспир придумал свою версию — «Ромео и Джульетта». Я — свою. Любовь в земных условиях — это как медуза под лучами Солнца: оно ее ранит. Все-таки ей надо в море. Чтобы сохранять ее нетронутой, нужно покинуть Землю.

Я постоянно отвлекаюсь от своей жизни. Мне все время интересно куда-нибудь свернуть. Вот почему я иногда не могу строить сюжет. Что-то такое идет-идет, но мне надо обязательно отлучиться в другой угол и посмотреть, что там. И я все бросаю. Бросаю эту большую светлую комнату и какого-то хрена лезу на какой-то чердак. Потом я возвращаюсь, а тут уже все совсем другое.

В каждом районе Москвы или в любом другом городе, если присмотреться, всегда можно увидеть городских безумиц. У каждой — своя стадия. Кто-то в безумном сложном макияже на лице, на стоптанных, но высоких каблуках, на голове — пыльные шиньоны или парики, такие Бланш из «Трамвая „Желание“». Другие с воем очень быстро промелькивают в разных местах, кричат всякие фразы на воздух. Одна все время кричала: «Северный ветер! Северный ветер!» Это означало, что в ее квартире нужно закрыть форточку, потому что начинался холодный сквозняк… Есть другие стадии, когда безумцы, уставшие от реальности, носят по несколько сумок, пакетов, в которых все имущество, на голове у них всегда несколько шапок, иногда по два пальто. Эти женщины близки мне, и я опасаюсь однажды не сдержаться и стать такой же: ходить по переулкам, завывать песни, собирать загрязняющие город белые бумажки в свои большие пакеты. И от всех отшарахиваться.

Может быть, прошлое — это и есть будущее… Времени не существует на самом деле. Ведь можно переходить в то или другое время, я в этом глубоко уверена. В этом и есть тайна бессмертия. Все, кого мы потеряли, ведь не исчезли бесследно, и мы можем вернуться к ним. Смерти в принципе нет. Еще Толстой говорил, что жизнь — это сон, а смерть — это когда ты просыпаешься.

Я очень подробно изучала тему смерти и сделала немало открытий. Символом смерти может быть и бабочка, и змея, и маки. Смерть приходит в разных обличьях: и женщина в черном с косой, и женщина в белом, и мужчина в зеленом фраке. А Феллини говорил, смерть — это блондинка в красной комбинации с черными кружевами. Удивительно.

Есть атеисты, которые считают, что дальше вообще ничего не будет. Но я в это не верю. Мне кажется, что меня, наоборот, ждет там что-то прекраснейшее, а тут одни сплошные испытания и гримерка с ободранным диванчиком.

Васильев А. Богиня: Разговоры с Ренатой Литвиновой. М.: Афиша, 2005.
Интервью с Ренатой Литвиновой (Интервью В. Верника) // OK!. 2011. № 24.
Мифы не бывают смешными (Интервью О. Андреевой) // Русский Репортер. 2007. № 6.
Рената Литвинова — вечная девушка (Интервью В. Васюхина) // Огонёк. 1998. № 47.
Рената Литвинова: «Земфира научила меня идти против всех» [Инт. Е. Коробковой] // Культура. 2017. 12 января.
Рената Литвинова: «Мне виден горизонт». // Интервью. Люди и события.