Во всем процессе творческой работы над ролью актер не может не оставаться живым, органически единым человеком. Когда актер выходит на сцену, ничто из того, что есть в нем, не уничтожается. Если он добрый человек и играет негодяя, то он и остается добрым человеком, играющим негодяя. Поэтому и построение образа должно у него идти не через механический показ не присущих ему свойств, а через преодоление присущих ему свойств.
Он будет приближаться к образу только тогда, когда ряд движений, внутренних или внешних, которые нужны для пьесы, будут найдены актером не через механическое повторение продиктованных или придуманных слов, движений и интонаций, а тогда, когда все это найдено через преодоление его самого как живого человека. Этот характер работы необходим для того, чтобы сыгранная роль получила нужную органичность и целостность, которой конечно она иметь не может, будучи оторванной от органичности и целостности живой личности актера. ‹…›
В кино так же, как и в театре, мы в первую очередь упираемся в проблему прерывности актерской работы, входящей в противоречие с потребностью непрерывного творческого вживания, освоения играемого образа.
‹…› И мы должны суметь найти те пути, которые так же, как и в театре, ‹…› позволили бы нам создать актеру условия работы, в которых он смог бы осуществить необходимый процесс освоения роли.
Здесь нужно непременно сказать, что, конечно, от дробления игры актера в самом процессе съемки мы не только не избавимся, но и не должны избавляться, если мы правильно понимаем сущность того направления, по которому кино может и должно развиваться. Мы должны лишь говорить о сущности тех технических приемов, которыми актер должен бороться с этой разрывностью игры во время съемки, за создание и сохранение внутри себя целостного ощущения всей суммы отдельных моментов игры как единого органически с ним слитого образа. Театр помогает актеру, развивая и разрабатывая методику репетиций. Мы в кинематографе, вероятно, прежде всего должны пойти также по этому пути.
‹…› Утверждение необходимости дробления игры актера на монтажные куски началось с узкотехнологической режиссерской трактовки приемов, которые режиссер кино использовал для создания картины вообще. С первого момента появления кинематографа наиболее глубоко и наиболее серьезно занялись им как искусством прежде всего режиссеры, и неудивительно, что наши первые значительные кинопроизведения развивались под знаком резкого уклона в сторону режиссерского оформления картины.
‹…› Понимание и ощущение киноаппарата и микрофона как некоего идеально подвижного в пространстве и времени наблюдателя, давало этим первым картинам эпический характер и, вместе с тем, естественно на
Однако процесс этих поисков привел режиссера на определенном этапе развития к тому, что он начал пользоваться живым человеком, актером, как компонентом картины, которым можно пользоваться наравне с другими компонентами, как равноценным материалом, подлежащим лишь монтажной композиции в конце творческой работы над картиной.
Актер, так сказать, спутывался, смешивался с аэропланом, автомобилем, деревом. Режиссер, в поисках приемов построения кинематографического зрелища, не сумел понять, что для полноценного кинематографического спектакля живой человек должен быть в процессе съемки не уничтожен и даже не сохранен, а выявлен; причем если это выявление не будет реалистичным, то есть целостным и живым, то человек в фильме в конце концов окажется хуже аэроплана и автомобиля. ‹…›
Ход мысли был приблизительно таков. На экране мы имеем крупные и общие планы. Следовательно, актер должен уметь правильно приспосабливать свое поведение перед аппаратом к задачам этих крупных и общих планов. На экране мы имеем несомненное взаимное действие двух соседних кусков, причем первый из этих кусков может быть куском актерской игры, а второй — любым явлением, нужным режиссеру или сценаристу и находящимся в любой, может быть, весьма отдаленной от актера точке пространства. Следовательно, актер должен уметь сыграть короткий кусок без начала и конца и без наличия того, что, по замыслу режиссера и сценариста, должно воздействовать на этого актера в процессе игры. ‹…›
Так представлялась в схематических чертах сумма технических требований, предъявляемых актеру. В этом механическом представлении отсутствовало основное понимание того, что творческий процесс актера и техника этого процесса есть выработка приемов борьбы за ощущение живой ткани образа, при которой любой отдельный поступок, как бы он ни был оторван от другого, будет все же связан внутри самого актера. ‹…›
Еще раз должен подчеркнуть, что, говоря о технике актера и цельности образа, я ни в коей мере не отрицаю и не отвожу неизбежности наличия в процессе съемки кинокартины отдельных коротких кусков. Существует тенденция помочь актеру, переведя его работу на длинные куски и общие планы. Эта тенденция по существу есть ход по линии наименьшего сопротивления, протаскивающая в кинематограф природу и технику театра.
Пудовкин В. Противоречия в работе актера / Прерывность актерской работы в кино // Актер в фильме. Л.: Государственная академия искусствознания, 1934.