Взлет во времена оттепели был естественный. Он произошел из советского искусства 20-х годов. Старики все были людьми, вышедшими из 20-30-х годов, достигшими в реалистическом кино высочайшею уровня.
И у меня был реалистический диплом. Он назывался «Жизнь». Я получил за него премию Итальянского национального кинофонда, и Джанни Рондолино вручал мне ее и написал в своей статье, что я унаследовал традиции «Трилогии о Максиме». Поколение же, чьим наследником я был назван, активно работало параллельно со мной.
Начал я с так называемого «пластического» кинематографа: с очень небольшим литературным текстом, романтикой сильных характеров, воспеванием человеческой воли к жизни. Меня тогда это очень волновало — мощные характеры и почти детская любовь. Не столько масштабность изображения, как у Эйзенштейна, сколько чаплинская сентиментальность.
В другом ключе сделаны мои картины «Республика ШКИД» и «Интервенция». Если не считать меня и Мотыля, то это направление в нашем кинематографе не получило развития в первую очередь из-за того, что основная масса режиссеров вышла из так называемого «советского неореализма» и была настроена категорически против наших опытов.
В киноведческих книжках я не находил объяснений этой проблемы. Дело в том, что и итальянский неореализм, и японский, и западногерманский возникли все-таки на определенной волне. Я видел много картин, которые снимались в Японии, в Германии и в Италии во время войны и до нее. Это картины либо музыкальные, либо самурайские, либо исторические драмы. Во всяком случае, в силу политического режима, они воспевали историю супернации, не имея возможности снимать действительность, или «уползали» в сторону музыкального жанра.
В 45-м закончилась мировая война, рухнула цензура. И именно эта страны оказались в авангарде, потому что в них произошел мощный рывок безцензурного кино. Кинематограф возвратился к реальности. Появился обостренный взгляд, которого не было у художников стран победительниц. Тогда и возникли принципы «жизни врасплох», т. е. разрушение композиции кадра, случайность эпизода, произвольность связи между эпизодами. Все разрушалось, даже видимость организованности художественного материала.
В этом смысле авторы неореализма достигли мастерства уникальности и пришли к абсурду. Они начали моделировать реальные ситуации. Если по сюжету у женщины ребенок попадает под трамвай, и она становится директором муниципалитета, борется за нормальное уличное движение, то на роль приглашается женщина, с которой произошло то же самое. Инсценируют историю с ребенком, и это снимают.
Неореализм пришел к своему кризису. Режиссеры ощутили, что находятся за гранью художественности. Художественность — это все-таки образное мышление. В это время в Италии появился Феллини, во Франции зарождалась «новая волна», а у нас умер Сталин.
Все пять картин, стоявшие в плане на 1953 год, уже никакого отношения к действительности не имели. И как ответ на это, с одной троны, началось подражание итальянскому неореализму, с другой — подражание тому кинематографу, которому подражали итальянцы: Дзиге Вертову, «Третьей Мещанской» Абрама Роома. Она была зарытой картиной, но ее как-то доставали и смотрели по многу раз. После войны Пудовкин ездил в Италию и несколько месяцев сидел в монтажной с итальянскими режиссерами и учил их ритмическому монтажу. В Европе преобладал монтаж склейки эпизодов. У нас — монтаж ритма. Лучшие мастера этого дела жили в России, начиная с Эйзенштейна, братьев Васильевых, ФЭКСов и т. д. Эти люди внесли в новое кино понятие о монтаже как полноценном средстве выразительности, подобном актеру и сюжету. Западное кино училось этому у наших режиссеров, а к нам все вернулось как бы в обратном переводе. Разрушение формы в нашем кинематографе шло по линии разрушения мира. Лучших композиций, чем в нашем кино, такого пластического мышления ни у кого не было.
И все это стали растаскивать, пошли картины бытовые, в которых если человек ест, то долго организуют жирное пятно на скатерти.
Я считаю, что появление фильма «Летят журавли» было бунтом Урусевского против этой линии кино. Бунтом одной картины.
Сергей Павлович Урусевский, снимая с Райзманом «Урок жизни», сумел вывести Райзмана на яркое пластическое решение. Но тот оказался сильнее, Райзману в первую очередь интересны актеры, ему всё равно, кто из операторов с ним работает. Я на этой картине был ассистентом и параллельно учился во ВГИКе.
Калатозов менее сильного характера и, может быть, менее одаренный человек, чем Райзман, позволил стихии Урусевского воплотиться на экране. Что поразительно — сценарий был ниже фильма. Фильм вышел выше сценария благодаря доведенному до высочайшего накала поэтическому языку. Там каждый эпизод практически был картиной, смысл фильма решался в каждом кадре. Достаточно вспомнить панораму проводов, смерть Бориса, праздник возвращения с фронта.
Удар был мощный! Я помню впечатление, которое фильм произвел на меня. Но в целом в нашем кинематографе этот урок не был воспринят.
Потом появилось «Иваново детство», которое с точки зрения изобразительного решения кажется мне лучшей картиной Тарковского. До этого он снял свою дипломную работу «Каток и скрипка» и был несправедливо обруган. Я читал приказ об отчислении Тарковского с «Мосфильма» и распоряжение Комитета по кинематографии. Подписал приказ... режиссер Василий Журавлев! Председатель худсовета, народный артист — это его фильм «Пятнадцатилетний капитан».
Тарковский, когда приступал к «Иванову детству», был в состоянии обиды, и он использовал свой шанс оказать сопротивление всей этой серости. Тем более, что Андрей тоже весьма критически относился к стихии «советского неореализма». Его «Иваново детство», как и «Летят журавли», было вызвано полемикой с общим потоком.
Вразрез с неореализмом шли Алов с Наумовым. Их фильм «Ветер» формально очень интересен, но литературно неудачен. История, положенная в его основу, прекрасна, картину же собирались делать как декларацию, и сценарий получился плохой. <...>
«Республика ШКИД» — такой же полемичный ответ на неореалистическую волну, которая все еще продолжалась.
Я вообще люблю отечественное искусство, особенно 20-х годов, которое действительно великое. Я решил возродить монтаж аттракционов, которые был не только у Чаплина, но и у ФЭКСов и вообще в российских комедиях, да и не только в комедиях. Принцип подхода к материалу на этой картине был таков: каждый эпизод решается как аттракцион, а суть аттракциона выражает содержание.
Аттракцион от эпизода отличается тем, что находится аттракционная идея в буквальном смысле слова. Истоки которой идут от циркового номера. Если слова убрать — через аттракцион все равно понятно содержание, действие. Это не отменяет слова, просто, работая над фильмом, вы должны довести выразительность до такой крайности, когда эпизод воспринимается и без текста. Как на арене клоун: хотя он и говорит, даже иностранцу все понятно через его действия. <...>
Если фильм снимался как монтаж аттракционов, то сценарий мы разделили на главы, чтобы не было ощущения «нормального» сюжета. Вроде бы можно даже переставлять эпизоды. Но для себя мы избрали это формой, как оболочку с мощной пружиной внутри. Если вы начнете переставлять эпизоды, то захрустят все нитки и проволоки. Вы ничего поменять местами не сможете. Там существует очень мощный внутренний сюжет. Каждая глава имела свое название — первая «Граф Замазкин», вторая — «Где не ступала нога человека».
В колонии жили не люди, а звери. 16 подростков существовали по законам волчьей стаи. Они кусали друг друга не для того, чтобы что-то отнять, а для того, чтобы заявить собственные позиции.
Появляется Янкель, они его испытывают, и он должен ответить. Все удары, все укусы каждый делает авансом, чтобы сохранить свое положение в волчьей стае.
В их общество внедряется интеллигент, пытается организовать жизнь по иному принципу... Это был ответ на картины типа «Флаги на башнях», которые у нас снимались.
Попытка сразу установить законы благородства человеческих отношений кончается поражением. Вообще, картина построена, если говорить о внутреннем принципе, как «десятъ поражений Викниксора». Каждая глава есть юридическое поражение Викниксора и его нравственная победа одновременно. Викниксор для себя определил этот процесс так: если он побеждает, то это вызывает не реакцию доверия, а реакцию отторжения. Он побеждает не за счет своей силы, а оттого, что он чище и наивнее. Ребята убеждаются, что никакого тайного умысла у этого человека нет, что он наивнее их и что, несмотря ни на что, он продолжает идти к ним с открытым забралом. Это и приводит их к сближению.
В «Республике ШКИД», единственной из снятых мною картин, есть мое понимание счастья человека. Это — мгновения всеобщей любви. Когда человек ощущает себя частью общества, построенного на любви. Такие мгновения в жизни очень коротки. Их нужно не пропустить, потому что ничего прекраснее их в жизни нет. Мне очень нравится монастырское слово «братия», понятие общества человеческого. В «Республике» есть несколько взлетов всеобщей любви.
Вообще, в чем беда нашей комедии? (И мы все в этом одинаково виноваты.) Комедия должна быть сентиментальной. Картины Чаплина сентиментальны. Насколько в фильме есть крайние, почти неправдоподобно-условные комические аттракционы, настолько должны быть житейские по наполнению драматические сцены.
Меня упрекали, что я перегибаю палку. Для меня же в «Республике ШКИД» сцена прощания Тони Маркони и Янкеля не менее важна, я в нее столько же вложил, сколько в самые смешные сцены.
Сначала «Республику» пустили в кинотеатрах по утрам, как детскую картину. Потом были забиты и вечерние сеансы. И я думаю, что ее успех у серьезных зрителей, у интеллигенции и у широкой публики того времени существовал оттого, что зрители воспринимали картину с общечеловеческих позиций.
У меня в картине всегда есть несколько слоев. И я это перенял у Чаплина. Есть верхний слой — чисто зрелищный. Есть как бы второй серьезный, глубинный, трагический, который не все воспринимают. Из десятка рецензий только Лев Аннинский понял, что это история не детская. Не потому, что в конце фильма, когда не разрешили давать отряд, Викниксор говорит: «Ну, ничего, я до Феликса Эдмундовича дойду!» А потому, что в фигуре Дон Кихота заложена трагедия. Он всегда обречен. Но он всегда существует. Добро смертно. Всякие общественные намеки критика поняла, а этот, к сожалению, нет.
И вот на что я еще хочу обратить внимание: у меня очень быстрый темп в картинах. Так, кстати, делали ФЭКСы.
В своих картинах я это вот для чего делаю: когда зритель начинает припоминать какие-то детали, он невольно проникает во второй слой, скрытый... Мне хочется, чтобы картину как бы вспоминали. И еще один дательный момент — чтобы пошли на нее во второй раз.
В «Республике ШКИД», несмотря на широкий экран, я использовал ритмический монтаж — чередование крупности кадра. Сегодня монтаж в таком виде уничтожен, потому что есть возможность следить за экраном. Я всегда выступал против телевизионного способа съемки. Не только я: Герман Лавров в «Девяти днях одного года». Движение камеры — оно основано на том, что человек идет, а камера за ним едет. Человек часто движется неосмысленно. А у нас как снимают? Увидел человек что-то на стене, подошел — надо за ним ехать. А зачем ехать? У меня всё наоборот: человек идет, а камера отъезжает, и вдруг мы видим, фигура его маленькая, а пространство — большое. Здесь важнее масштаб. Или, догнав кого-нибудь, камера объезжает его, а он как раз и уходит. Закономерности совсем другие.
В художественном произведении движение есть один из компонентов сцепления.
Делая каждый эпизод, я ищу ударное место. Думаю, как решать его через крупный план или очень дальний, медленным подходом или быстрым. Камера стала подвижной, она позволяет ездить куда угодно, въезжая чуть ли не в замочную скважину. Но это не зачеркивает исканий монтажного кинематографа. Открытия возникают тогда, когда вы стоите на позициях огромного опыта.
Что касается пластического кино, оно отнюдь не было однородным. Были фильмы, наглядно декларирующие пластическое направление, скажем, «Бумбараш». А были и картины Иоселиани.
Иоселиани, например, абсолютный натуралист. Мой любимый его фильм — «Жил певчий дрозд». Внешне картина очень правдоподобна. Но каждый эпизод доведен до абсурдного темпераментного пика. В ней есть та мера условности, которая поднимает его над обычными картинами. Иоселиани — романтический художник, даже если он и пользовался порой средствами натурального кино. Но в основе у него был аттракцион — вся история, когда музыкант прибегает в оркестр к «своей ноте» и т. д. В жизни такого не бывает. Это нужно было для создания концентрированного образа. <...>
Полока Г. Уважение к собственным традициям / Записала Г. Иконникова // Кинематограф оттепели. Книга первая.
М.: Материк, 2006.