<...> О XX съезде я услышал во ВГИКе, на пятом курсе. ВГИК в то время был еще не достроен и частично ютился в одном крыле студии имени Горького, Учебной студии не было, если не считать крохотного павильона на территории студии имени Горького, но зато состав студентов был великолепным, по-моему, за всю историю существования института — лучший. Достаточно сказать, что в мастерской Чиаурели учились Гофман, Скужевский, в мастерской Ромма — Митта, Тарковский, Шукшин, в мастерской Герасимова — Ордынский, Бочаров, Сегель. Всех не назовешь. А ярких актеров было еще больше: Рыбников, Ларионова, Меньшикова, Румянова, Конюхова, Нифонтова, Булгакова, Гурченко...
Чтение доклада Хрущева для режиссерского и актерского отделений проходило на третьем этаже, в аудитории № 300, самой большой в институте. Вместе со студентами сидели мастера, приехал даже Пырьев, который хотя и не преподавал во ВГИКе, но был председателем Государственной экзаменационной комиссии и у нас появлялся часто. Кстати, как-то он привез нам показать вторую серию «Ивана Грозного», которая тогда была на полке.
На это партсобрание были приглашены не только члены партии и комсомольцы, но и беспартийные. Впечатление от долгого чтения доклада и от реакции присутствующих складывалось странное — в аудитории почти все время царило гробовое молчание. Единственное — в тех местах, где Хрущев говорил о том, как Сталин, для того чтобы определить время наступления, нюхал землю, — по рядам прокатился легкий шумок. После собрания все также молча, тихо разошлись. А на следующий день всех удивил Женя Карелов. В прошлом он был секретарем райкома комсомола и, так же, как и его друг Вася Шукшин (который тоже был связан с партийной деятельностью), все годы во ВГИКе ходил в полувоенном костюме, этакой партийной униформе, а тут явился в зеленой велюровой шляпе, модном пальто с гигантскими плечами, узких брюках и ботинках на толстенной гофрированной подошве (настоящий стиляга с улицы Горького!), тем самым вычеркнув из жизни свое партийное прошлое. Шукшин же ходил в партийной униформе до конца пребывания во ВГИКе, в этом тоже была принципиальная позиция.
Громко то собрание мы не обсуждали. И не потому, что боялись, просто впечатление было настолько сильным, что требовалось время для его осмысления. Казалось, к этому письму мы должны были быть готовы (к 1956 году уже стало известно о каких-то фактах), но одно дело, когда о таких вещах говорят в коридорах, и совсем другое — когда о них сообщают официально.
Я вспоминаю, как в 1953 году, когда умер Сталин, весь ВГИК стихийно пошел колонной по проспекту Мира к Дому Союзов. Дошли до Сретенских ворот, но там уже стояло военное оцепление, и мы повернули в сторону Трубной площади, где и произошла позже страшная трагедия, были раздавлены многие люди. Чтобы прорваться в центр, вгиковцы полезли на стену Рождественского монастыря. Представляете, сколько людей были уверены, что эта смерть — национальная трагедия?
Я тоже провел там целую ночь. Я же режиссер, и мне хотелось видеть все самому... Близко к Трубной площади не подходил, но издалека видел все эти ужасы, слышал крики. Та страшная ночь прошла на моих глазах. И буквально через два с половиной года — XX съезд. Конечно, шок мы пережили мощнейший. А с другой стороны — это был взрыв свободомыслия, какой-то энергии, которая накапливалась в последние годы тоталитаризма. В институте беспрерывно митинговали, и когда вдруг арестовали двух студентов, тут же по аудиториям побежали гонцы с криком: «Наших арестовали!» В актовом зале устроили стихийный митинг, вытащили на руках из кабинета директора института (тогда был директор, а не ректор) и потребовали, чтобы он позвонил в КГБ, узнал, в чем дело. Бледный директор стал звонить куда-то, в конце концов выяснилось, что никакой политики нет, ребят поймали на спекуляции — они торговали иностранными ручками...
Надо сказать, что именно в 1950-е годы я перестал доверять тотальному мнению и официальной прессе, какие бы авторитеты за ними ни стояли. Они врали и тогда, врут и сегодня. Потому я всегда полагаюсь на собственное мнение и стремлюсь по любому вопросу выработать собственную позицию.
В конце 1950-х возникало множество предложений, по какому направлению должно развиваться советское киноискусство. Доминировало мнение, что нужно внедрить наш, отечественный, неореализм. Особенно активно на эту тему выступал Ордынский, говорил, что мы должны снимать на нашем материале «Похитителей велосипедов» — это позволит нам приблизиться к истинному искусству и международному уровню.
При всей моей любви к итальянскому неореализму, я это не поддерживал, считая, что нельзя на нашу почву бездумно переносить зарубежные течения. К тому же я больше увлекался Феллини, чем каноническим неореализмом.
Между прочим, именно на волне того подъема и возник тот ВГИК, который мы знаем. Мы с Тамазом Мелиава, ныне покойным, написали письмо в ЦК и «Комсомолку», где работали Андрей Аджубей и Натэлла Лордкипанидзе. Письмо опубликовали, но на этом мы не остановились и послали еще телеграмму Хрущеву, о том, что никакого подъема в кино быть не может, пока ВГИК находится в жалком положении. <...>
На основании этого заявления было принято государственное решение, и, как ни странно, все было сделано достаточно быстро. Жаль, правда, что на мой курс, который был выпускным, право снимать дипломы на производстве еще не распространялось — это смогли сделать только студенты следующей за нами мастерской Юткевича (где учились Алексей Сахаров, Эльдар Шенгелая, Тамаз Мелиава). Я же в качестве диплома снял во ВГИКе маленький телевизионный фильм, буквально за гроши, мало того, мне пришлось работать на нем и ассистентом, и 2-м режиссером. И потом, уже на производстве, я долго тянул эту лямку.
Кстати, не могу сказать, что и перестройка потом как-то изменила мою жизнь. Никакие внешние события не влияют на мою индивидуальность, ту же «Республику ШКИД» я вполне мог бы снять и в 1950-е годы. Я всегда был личностью для властей политически подозрительной, по своей манере я одиночка, не принадлежу к основному направлению нашего кино — ползучему реализму, предпочитаю монтаж аттракционов, трагическую буффонаду. В этом жанре кроме меня работало всего несколько талантливых режиссеров — Владимир Мотыль, Николай Рашеев, Резо Эсадзе («Любовь с первого взгляда»), Александр Митта (если иметь в виду ленту «Гори, гори, моя звезда» — большая, этапная картина, к сожалению, нашей критикой недооцененная).
...На советское кино съезд, конечно, оказал большое влияние. Правда, не надо забывать и такой момент — с конца 1940-х годов, еще до смерти Сталина, в Доме кино начали показывать итальянские неореалистические картины, интересные немецкие, японские фильмы. В советском кино это было время парадного, бесконфликтного, лакировочного «искусства», и вот — такой контраст.
Нас, студентов, на эти просмотры часто не пускали, мы пробирались через какие-то подвалы, лезли по крышам.
Со смертью Сталина все это накапливаемое стремление к подлинно реалистическому, жесткому искусству мгновенно вырвалось на свободу. Пошли и литературные открытия — тот же Солженицын... В результате у нас действительно появился доморощенный неореализм и затянулся надолго, а в это время во Франции уже была «новая волна», все более неожиданным становился Феллини... Вплоть до 1970-х годов мы все продолжали открывать какую-то новую правду в жизни. Психологический, неореалистический кинематограф Хуциева, Миронера и Кулиджанова вел к открытию новых сторон жизни, но при этом существенных формальных открытий не содержал. Формальных откровений вообще было немного. И потому я считаю принципиальным появление такого фильма, как «Летят журавли». Возможно, это высочайшая вершина нашего кино, мощный фактор, определивший развитие киноязыка во всем мире, а ведь никаких особых технических возможностей у Калатозова не было: в знаменитых кадрах, снятых с движения, камеру с помощью веревок поднимали наверх (даже краны в то время были дефицитными), и вдруг — такой результат!.. <...>
Сергеева Т. «...Реабилитировали личную тему в кино...» // Киноведческие записки. 2006. № 77.