Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Будапешт 56-го, танки в Чехословакии, эзопов язык
Полока о временах, нравах и разных судьбах

<...> В искусстве хрущевских времен все определяла идеология. Следили за «идейным содержанием». А в брежневские времена стал примешиваться просто вкус. Руководство кинематографа выяснило, что нравится наверху. И идейное, партийное содержание вдруг стало второстепенным. Возникла задача делать картины, угождающие вкусу. Например, знали, что Брежнев обожает Есенина. Поначалу сценарий Урусевского о Есенине был закрыт, потом Галя Брежнева стала давить на все каналы Госкино, чтобы снимали Видова. Урусевский Олега Видова, конечно, снимать не стал, но картину запустили.

Или история «Калины красной». Раздался звонок, и помощник Брежнева сказал: «Картина хорошая, только песен мало». Брежнев любил блатные песни. А про что картина — значения не имело. Это позволяло некоторым нашим творцам протаскивать вещи, которые не устраивали режим.

Руководство любило простое, бытовое кино. Не любило формальные и психологически сложные вещи (Муратову, Германа). Ростоцкий, Матвеев нравились безусловно. Из телевизионных режиссеров — Усков, Краснопольский, Коренев.

В 1975 году меня и Мотыля «выперли» из большого кинематографа, и нас пригласил Лапин работать в «Экране» худруками. Я видел, как принимались картины Коренева. Они знали, что «наверху» это понравится. Натансона любили. Так многие звания получали, жили благополучно. Но, с другой стороны, и некоторым серьезным людям удавалось «протаскивать». Даже Асанова проходила. Считали, что это «школьное кино». Я посмотрел документальный фильм, где ее жизнь рассказывается как трагическая. Асанова начала работать и жила на моих глазах. У нее была человеческая трагедия, конечно, но в кино она снимала то, что хотела, и осуществилась полностью.

Не так все просто и с Тарковским. «Сталкер» он практически переснял, никому другому такого бы не позволили. Так что я не воспринимаю всяческие разговоры, когда зачеркивается этот период в истории кино. Некоторые молодые критики позволяют себе подобное.

Я прожил самые тяжелые годы в это время, был бомжом, жил на чердаках, у меня достаточно оснований проклинать те годы, но я не могу. В литературных кругах границы оттепели определили с 1953 по 1968, до чешских событий. Чешские события были трагически восприняты нашей интеллигенцией. И учтите, что было известно чешское кино, существовали мощные связи между нами и чехами, связи с обществеными деятелями, такими, как Иржи Пеликан. Эти события определили новое в нашем сознании. Жестокое было время!

Но почему-то никто не воспринимает, что в 56-м году были венгерские события. Они никого не напугали, и ни на кого не повлияли, тому есть разные причины. Во-первых, венгерские события произошли через десять лет после окончания войны. Во-вторых, Венгрия — бывшая фашистская страна. Отношение, конечно, было не такое, как к Чехословакии. В-третьих, в Венгрии восстание подняли не только интеллигенты, как в Чехословакии. В Чехославакии на улицы вышел и народ, и интеллигенция. А в Венгрии во главе стояли бывшие хортисты, фашисты. На деревьях бульвара Ракоци висели изрезанные трупы, фотографии их были не только в наших газетах, но и в западных. Штурмом была взята комендатура и было убито 22 новобранца. В Будапеште убили наших солдат, еще не обмундированных, просто застрелили во дворе. Это тогда воспринималось, как попытка реваншизма: «Фашисты полезли». Я хорошо помню. Наша интеллигенция реагировала не так в 68-м году, когда в страну, не сделавшую ни одного выстрела, вошли танки.

В 68-м году был шок. У людей, которые позволили себе выступить, стали отбирать звания, лишать категорий. Пошли первые акции. За «Республику ШКИД» я получил Госпремию, звание, высшую категорию. Это было у меня отобрано в течение одного дня и низведено на самый низкий уровень.

С точки зрения внутреннего состояния, все вдруг поняли, что наступило время эзопова языка. Так публицистически что-то заявлять, как в картинах 50-х годов или первой половины 60-х, было уже нельзя, надо было искать способы рассказа. Это ощутили ведущие мастера, стали появляться картины, в которых форма усложнилась. Как ни странно, процесс ужесточения жизни и усложнения условий привел к появлению многих неординарных произведений. Ужесточение цензуры влияло на создание картин сложных по форме, глубоких и не однодневных. «Несчастье помогло». <...>

По окончании оттепели произошел слом части нашего общества. Это прозвучало в «Республике ШКИД»: Янкель — история компромисса в надежде на прощение. Я все равно сочувствую таким людям. Сам бывал в компромиссных ситуациях, внутренне их переживал. Иногда хочешь сказать, что думаешь, а какой-то бес не дает. Я восторгаюсь людьми, способными устоять.

Я в какой-то степени Викниксор и Янкель. Мы чудаки. Вот Мотыль тоже: в искусстве — человек мудрейший, интеллигентнейший. Но в жизни — наивный полностью. Его обмануть ничего не стоит. Колю Рашеева (нравственно) хватило на одну картину, на «Бумбараша».

70-е годы, при всех достоинствах картин, о которых я говорил, были годами, когда в нашей художественной жизни доминировали люди-конформисты. По призванию вдохновенные, даже одаренные. Они воплощались в социальный заказ и были искренни в нем. К сожалению... Я думаю, вторая половина 70-х годов была просто трагическая в нашем искусстве.

Официальный, доминирующий стиль дрессирует второй состав, который загружает кадр за режиссера. Когда я начал снимать «Интервенцию», говорю ассистентам: «Эта скатерть должна быть белой». Они же начали «мазать» ее предметиками. Я и сейчас с этим борюсь. Мне оператор говорит: «У вас пересвечена вся картина». А я говорю: «Что это такое — пересвечена?» Все зависит от задач. Тогда воцарилась общепринятая эстетика, устраивающая кого-то.

Мотыль, например, грандиозный педагог. Его пустили на Высшие курсы. Как только он начал что-то делать, его тут же оттуда вышвырнули. Меня в те годы туда близко не подпускали. Хуциев приглашал на свои занятия тайком, так, чтобы не знала администрация. А кто преподавал? Колю Рашеева выгнали из института Карпенко-Карого.

Вспомните, с чего начал Мотыль? «Дети Памира», которые имели успех у кинематографистов благодаря блистательной режиссуре. Там артистов нет, сценария никакого. Только мастерство. Из этого набора кадров возникло ювелирное искусство. И дело здесь не только в его большом таланте, но и в том, что в 50-60-е годы мы еще не утратили связь с предыдущими высочайшими взлетами нашего кино. Люди, которые были у молодых режиссеров ассистентами, в 30-е годы работали с молодыми корифеями. Преемственность была колоссальная, было уважение к собственным традициям.

Полока Г. Уважение к собственным традициям / Записала Г. Иконникова // Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк. 2006.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera