<...> В искусстве хрущевских времен все определяла идеология. Следили за «идейным содержанием». А в брежневские времена стал примешиваться просто вкус. Руководство кинематографа выяснило, что нравится наверху. И идейное, партийное содержание вдруг стало второстепенным. Возникла задача делать картины, угождающие вкусу. Например, знали, что Брежнев обожает Есенина. Поначалу сценарий Урусевского о Есенине был закрыт, потом Галя Брежнева стала давить на все каналы Госкино, чтобы снимали Видова. Урусевский Олега Видова, конечно, снимать не стал, но картину запустили.
Или история «Калины красной». Раздался звонок, и помощник Брежнева сказал: «Картина хорошая, только песен мало». Брежнев любил блатные песни. А про что картина — значения не имело. Это позволяло некоторым нашим творцам протаскивать вещи, которые не устраивали режим.
Руководство любило простое, бытовое кино. Не любило формальные и психологически сложные вещи (Муратову, Германа). Ростоцкий, Матвеев нравились безусловно. Из телевизионных режиссеров — Усков, Краснопольский, Коренев.
В 1975 году меня и Мотыля «выперли» из большого кинематографа, и нас пригласил Лапин работать в «Экране» худруками. Я видел, как принимались картины Коренева. Они знали, что «наверху» это понравится. Натансона любили. Так многие звания получали, жили благополучно. Но, с другой стороны, и некоторым серьезным людям удавалось «протаскивать». Даже Асанова проходила. Считали, что это «школьное кино». Я посмотрел документальный фильм, где ее жизнь рассказывается как трагическая. Асанова начала работать и жила на моих глазах. У нее была человеческая трагедия, конечно, но в кино она снимала то, что хотела, и осуществилась полностью.
Не так все просто и с Тарковским. «Сталкер» он практически переснял, никому другому такого бы не позволили. Так что я не воспринимаю всяческие разговоры, когда зачеркивается этот период в истории кино. Некоторые молодые критики позволяют себе подобное.
Я прожил самые тяжелые годы в это время, был бомжом, жил на чердаках, у меня достаточно оснований проклинать те годы, но я не могу. В литературных кругах границы оттепели определили с 1953 по 1968, до чешских событий. Чешские события были трагически восприняты нашей интеллигенцией. И учтите, что было известно чешское кино, существовали мощные связи между нами и чехами, связи с обществеными деятелями, такими, как Иржи Пеликан. Эти события определили новое в нашем сознании. Жестокое было время!
Но почему-то никто не воспринимает, что в 56-м году были венгерские события. Они никого не напугали, и ни на кого не повлияли, тому есть разные причины. Во-первых, венгерские события произошли через десять лет после окончания войны. Во-вторых, Венгрия — бывшая фашистская страна. Отношение, конечно, было не такое, как к Чехословакии. В-третьих, в Венгрии восстание подняли не только интеллигенты, как в Чехословакии. В Чехославакии на улицы вышел и народ, и интеллигенция. А в Венгрии во главе стояли бывшие хортисты, фашисты. На деревьях бульвара Ракоци висели изрезанные трупы, фотографии их были не только в наших газетах, но и в западных. Штурмом была взята комендатура и было убито 22 новобранца. В Будапеште убили наших солдат, еще не обмундированных, просто застрелили во дворе. Это тогда воспринималось, как попытка реваншизма: «Фашисты полезли». Я хорошо помню. Наша интеллигенция реагировала не так в 68-м году, когда в страну, не сделавшую ни одного выстрела, вошли танки.
В 68-м году был шок. У людей, которые позволили себе выступить, стали отбирать звания, лишать категорий. Пошли первые акции. За «Республику ШКИД» я получил Госпремию, звание, высшую категорию. Это было у меня отобрано в течение одного дня и низведено на самый низкий уровень.
С точки зрения внутреннего состояния, все вдруг поняли, что наступило время эзопова языка. Так публицистически что-то заявлять, как в картинах 50-х годов или первой половины 60-х, было уже нельзя, надо было искать способы рассказа. Это ощутили ведущие мастера, стали появляться картины, в которых форма усложнилась. Как ни странно, процесс ужесточения жизни и усложнения условий привел к появлению многих неординарных произведений. Ужесточение цензуры влияло на создание картин сложных по форме, глубоких и не однодневных. «Несчастье помогло». <...>
По окончании оттепели произошел слом части нашего общества. Это прозвучало в «Республике ШКИД»: Янкель — история компромисса в надежде на прощение. Я все равно сочувствую таким людям. Сам бывал в компромиссных ситуациях, внутренне их переживал. Иногда хочешь сказать, что думаешь, а какой-то бес не дает. Я восторгаюсь людьми, способными устоять.
Я в какой-то степени Викниксор и Янкель. Мы чудаки. Вот Мотыль тоже: в искусстве — человек мудрейший, интеллигентнейший. Но в жизни — наивный полностью. Его обмануть ничего не стоит. Колю Рашеева (нравственно) хватило на одну картину, на «Бумбараша».
70-е годы, при всех достоинствах картин, о которых я говорил, были годами, когда в нашей художественной жизни доминировали люди-конформисты. По призванию вдохновенные, даже одаренные. Они воплощались в социальный заказ и были искренни в нем. К сожалению... Я думаю, вторая половина 70-х годов была просто трагическая в нашем искусстве.
Официальный, доминирующий стиль дрессирует второй состав, который загружает кадр за режиссера. Когда я начал снимать «Интервенцию», говорю ассистентам: «Эта скатерть должна быть белой». Они же начали «мазать» ее предметиками. Я и сейчас с этим борюсь. Мне оператор говорит: «У вас пересвечена вся картина». А я говорю: «Что это такое — пересвечена?» Все зависит от задач. Тогда воцарилась общепринятая эстетика, устраивающая кого-то.
Мотыль, например, грандиозный педагог. Его пустили на Высшие курсы. Как только он начал что-то делать, его тут же оттуда вышвырнули. Меня в те годы туда близко не подпускали. Хуциев приглашал на свои занятия тайком, так, чтобы не знала администрация. А кто преподавал? Колю Рашеева выгнали из института Карпенко-Карого.
Вспомните, с чего начал Мотыль? «Дети Памира», которые имели успех у кинематографистов благодаря блистательной режиссуре. Там артистов нет, сценария никакого. Только мастерство. Из этого набора кадров возникло ювелирное искусство. И дело здесь не только в его большом таланте, но и в том, что в 50-60-е годы мы еще не утратили связь с предыдущими высочайшими взлетами нашего кино. Люди, которые были у молодых режиссеров ассистентами, в 30-е годы работали с молодыми корифеями. Преемственность была колоссальная, было уважение к собственным традициям.
Полока Г. Уважение к собственным традициям / Записала Г. Иконникова // Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк. 2006.