<...> Г. Полока делает внешнее соединение традиционно детективных штампов, особенно распространившихся в последнее время, почти фантастическим, внутри же прячет серьезность. Он строит свою ленту так, что вы чувствуете призрак пародийности, но как-то не успеваете отдать себе в этом отчет: в характерах есть какая-то всамделишность, и она тормозит вашу улыбку, словно «пародийность» есть тот самый агент, которого вам подставили и на которого вы должны клюнуть.
Как можно вдохнуть «современное психологическое состояние» в традиционный динамический сюжет? Двумя путями, не правда ли? Можно ввести серьезность внутрь действия, ввести в старый сюжет современные психологические мизансцены, пропитать головоломные детективные повороты современным психологизмом. Это путь к «Мертвому сезону». Можно, напротив, вывести современное сознание за пределы действия, убрать из сюжетного сплетения событий всякий намек на психологическую достоверность, оставив чистую динамику, столкновение масок... Это путь к чистой пародии.
Что делает Г. Полока? Нечто третье.
В головокружительный, почти нереальный сюжет из предвоенной действительности он пускает реальные психологические типы из предвоенной действительности. Никакой модернизации души, никаких длинных проходов между погонями и стрельбами, когда «нынешняя душа» оттаивает и показывает, как ей трудно. Нет, тогдашние в тогдашнем!
В старый сюжет включены старые же психологические амплуа, знакомые нам по предвоенным фильмам. Действие разыгрывается не на осовремененном и не на «обобщенном» детективном фоне, но и не на скрупулезно восстановленном эмпирическом фоне «улиц 1940 года», но как бы среди психологически устоявшихся символов 1940 года. Эти символы у Полоки рассчитаны вовсе не на эффект хроникальной достоверности, столь безотказный сегодня, а на эффект художественного узнавания: фильм начинается с мосфильмовской «марки»: рабочий и колхозница; знаменитая мухинская скульптура подхвачена в первых же пейзажных кадрах, потом идут пионеры с плакатом «День птиц», стоит на перекрестке милиционер в довоенном белом шлеме, скачут конники, лихо разрубая шашками деревянные чучела фашистов... Это не хроника конца30-хгодов — это своеобразная стилизация.
Г. Полока сознательно опирается при этом на устоявшиеся киноцитаты. Он знает, что после «Чапаева» конная скачка для советского кино — прием почти хрестоматийный; монументальные интерьеры посольства напоминают разоблачающую экспрессию Пудовкина; заводской бал снят на приемах, какие уже прочно слились в нашем сознании с лирическими и комедийными лентами предвоенного кино. Неуловимая перекличка чувствуется и в облике героев: в фильме заняты прекрасные актеры: Д. Масанов, Н. Гринько, А. Толбузин, Т. Семина, Н. Граббе, но никто не играет столь соблазнительный вариант «современного человека» в старых сюжетных ситуациях — все играют людей того времени, на грани чистой типажности, на грани цитаты. Где же современный взгляд? В спокойном прищуре режиссера... но об этом ниже.
В центре фильма — блистательно сыгравший главную роль Георгий Юматов. Это его героя подставляют германской разведке, когда та начинает искать пути на оборонный завод. «...» Это одновременно и сюжетное амплуа двойного агента, который отыгрывает простодушный план и маскирует второй, потайной план, и привычное амплуа «простецкого парня» из кинематографа 30-х годов.
Юматов напоминает здесь и молодого С. Столярова, и немножко самого себя в молодости, и немножко всех тех «парней из тайги» и «из нашего города», на которых держалось наше кино предвоенных лет. Этот парень и пришел к нам из тех лент, без всякого теперешнего грима, если хотите, доверчиво и беззащитно. Мы видим всю его наивность. Но мы видим и всю серьезность, всю смертельную серьезность его судьбы.
И поэтому пародирование штампов из детективного набора не дает у Полоки в целом пародийного эффекта.
Пародия — это когда смешное притворяется серьезным, и это видно со стороны. Картина Г. Полоки «Один из нас» — в основе своей серьезная лента, хотя во многих сценах она и пародирует детективные штампы. <...>
В одном только случае Г. Полока не поверил себе самому, сорвался на прямую патетику: в финальных кадрах, где он ввел боевую хронику и стальной дикторский текст о начале войны.
Это надо, очевидно, понимать как «реальный адрес», приложенный автором к «детективно-условному сюжету».
Напрасно. Ибо условность искусства действует по одному безусловному закону: если искусство несет интерес к человеку, то костыли и подпорки ему только мешают.
Фильм «Один из нас» открывает нам человека. Все остальное — частности.
Аннинский Л. В качестве детектива // Советский экран. 1971. № 3.