Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Будемте умны и прекрасны
О фильме «Республика ШКИД»

‹…› С «Республики ШКИД», наряду с целым рядом других, зачастую феерически талантливых фильмов, начинается эпоха вежливого советского постмодерна, которой суждено продлиться до начала 1970-х. Вежливого потому, что он, как правило, был ориентирован разом на все возможные страты современного советского зрителя, маскируя очередным рассчитанным на самую широкую публику «жанром» (в том смысле, в котором жанровой бывает живопись) ироническое остранение базовых советских мифов — рассчитанное уже исключительно на тех, кто в состоянии подобные игры оценить. ‹…›

«Республика ШКИД» построена прежде всего на аккуратном смещении двух базовых жанровых конвенций. Первая связана с обязательной центрацией картины на фигуре харизматического и проницательного Воспитателя, за которым угадывается Партия. Вторая — с персонажем множественным, распадающимся на энное количество одинаково линейных, несмотря на все «характерные» различия, и обреченных на постепенную нормализацию фигур. ‹…›

Кадр из фильма «Республика ШКИД». Реж. Геннадий Полока. 1966

Начнем с фигуры Воспитателя, который впервые в истории жанра самым радикальным образом меняет и внешний облик, и манеры, и социальное происхождение. Вместо стиля милитари, за которым четко угадывается не только партийность, но и причастность к «силовым структурам», мы видим аффектированного интеллигента в сюртуке, наделенного невротическим складом личности и холерическим темпераментом — вполне себе симпатичного и даже не лишенного определенной харизмы, но никак не тянущего на роль полубога. Он суетится, он кричит, он принимает позы. Он весьма показательным образом совершает ошибки, неверно интерпретируя события и взаимоотношения между воспитанниками (как в сценах с избиением Пантелеева или с отчислением Савина). Он окружен могучей кучкой помощников, таких же фриков, как и он сам ‹…› Он обременен родственниками и личной жизнью, что доселе персонажам его амплуа было категорически непозволительно: понятно, что «поправка на быт» никак не способствует претензиям на божественный статус. По ходу действия сюртук меняется на более демократичный пиджак, но ни на манерах героя, ни на степени его приближенности к миру сему это никак не сказывается.

Итак, перед нами представитель принципиально другой элиты — не властной, не партийной и даже не советской, что не слишком явно, однако же достаточно настойчиво подчеркивается авторами фильма. Ключевой эпизод в данном смысле — сцена беседы директора, Викниксора, с несостоявшимся учителем словесности по имени П. И. Ариков, представителем уже успевшей «перековаться» новой советской интеллигенции.

Беседа живо напоминает разговор профессора Преображенского со Швондером и столь же чревата расширительными коннотациями. Ариков законченный популист, он ничему не учит вверенный его попечению «шкидский народ», всячески перед ним заискивает, а уроки его сводятся к пению игривых куплетов. Но в разговоре с Викниксором он настаивает на том, что «внедряет новый метод, глубоко отличный от вашего, старорежимного».

‹…› Викниксор на протяжении фильма не произносит ничего хотя бы отдаленно похожего на «правильный» советский лозунг, зато горячо и немного нелепо отстаивает демократические и общечеловеческие ценности. Всякое советское начальство его откровенно раздражает. Финальную сцену фильма, где он обещает, отстаивая интересы вверенных его попечению детей, «дойти до Феликса Эдмундовича», Любовь Аркус интерпретирует как четкий прогноз дальнейшей судьбы персонажа, которому явно не суждено пережить тридцатые годы.

«Подмена» центральной фигуры говорит сама за себя. Взаимоотношения партии и народа попросту исчезают из поля зрения — если не принимать за метафору таковых возглавляемый вполне «милитарной» фигурой вожатого отряд «голоногих» пионеров, с которыми дерутся шкидцы. А интеллигенция на божественный статус никоим образом не претендует, видя свою задачу исключительно в трансляции знаний и моральных ценностей — с некоторой надеждой на то, что не все зерна упадут в тернии. Показательно и расширение границ нормативной эпохи, которые отныне начинают уходить корнями в дореволюционное прошлое, причем отнюдь не в той его епархии, которая сплошь населена большевиками-подпольщиками, сознательными старыми рабочими и барышнями, неизменно похожими на молоденькую Надежду Крупскую. И наследуют «воспитатели» от этой эпохи самые разные вещи. Весьма показателен в этом отношении короткий кадр, представляющий собой одну из многих скрытых пародийных отсылок к «памяти жанра». Обеспокоенная кучка интеллигентов с Викниксором в центре обсуждает меры, которые надлежит принять в связи с разразившейся «бузой». Мнения высказываются, как и следовало ожидать, вполне либеральные и даже пораженческие. Внезапно камера перескакивает к противоположной стене, возле которой стоит единственный «милитарный» человек из всего педагогического коллектива, преподаватель гимнастики по прозвищу Косталмед, чей образ списан с борца Ивана Поддубного. Композиция кадра отчетливо отсылает к «фрактальным» планам из макаренковских картин, на которых образ Учителя дублируется портретом какого-нибудь из советских святых. Здесь же эффект возникает совершенно фантасмагорический, ибо за спиной у брутального и не слишком обремененного интеллектом Косталмеда висит портрет Достоевского, чье имя носит вся школа. А сам Косталмед, посмеиваясь, произносит в адрес коллег одно-единственное полупрезрительное слово: «Либералы...» — которое, если вспомнить о непростом отношении Федора Михайловича к отечественным либералам, подсвечивает всю ситуацию весьма специфическим светом.

Меняется и сам «народ», хотя в данном случае изменения эти заметить куда труднее. Начало фильма переполнено визуальными отсылками к «Путевке в жизнь»: те же самые беспризорники в тех же самых живописных лохмотьях оказываются в конечном счете перед той же самой деткомиссией. В конце картины они тоже ходят строем под барабанный бой. Правда, строй у них куда менее ровный, чем у макаренковских колонистов, костюмчики более «сиротские», а перед строем идет не бравый педагог в галифе и хромовых сапогах, а совершенно старорежимного вида интеллигент. Но главное не в этом. Главное — в принципиальной, от самого начала и до самого конца фильма, неоднозначности едва ли не любого из воспитанников. Единственное исключение составляет ангелоподобный Ленька Пантелеев, но это исключение, всего лишь подтверждающее общее правило. «Шкидский народ» врет, ворует, выказывает способность к актам предательства и подлости точно так же, как и к деяниям совершенно противоположного свойства. То есть, собственно, представляет собой нормальную выборку «живых людей», не приговоренных от самого начала к тому, чтобы продемонстрировать зрителю набор из нескольких вариаций на тему одной и той же, абсолютно предсказуемой судьбы.

И в этом отношении финальная сцена всеобщего братания, отчетливо «смазанная» последней, почти беспомощной улыбкой Викниксора, уже собравшегося на свидание ко все еще главному Другу детей и, по совместительству, Председателю ВЧК, уравновешивает начальные сцены, в которых «облава на нищих» дана вперемешку с кадрами отлова бродячих собак.

Подозрение, что Геннадий Полока вполне осознанно формировал в своем фильме булгаковский пласт, становится почти неодолимым, — а вместе с ним слегка сдвигается и общий ракурс видения всех этих отловленных и отправленных на перековку мальчиков, каждый из которых должен в конечном счете переродиться в Советского человека.

Беляева Г., Михайлин В. «По приютам я с детства скитался»: Перековка беспризорников в советском кино // Отечественные записки. 2014. № 2 (59).

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera