Геннадий Полока — подлинный enfant terrible советского кино. Его, Геннадия Полоки, фильмы ни под каким видом не допускались в официальную историю, запрещались к показу или выходили крохотными тиражами (за единственным исключением: полнометражный игровой дебют «Республика ШКИД» выбился в лидеры проката). Откровенно условный мир кино Полоки вступал в непреодолимое противоречие с канонами соцреализма. Этот парадоксальный режиссер — прямой и вдохновенный продолжатель традиций советского киноавангарда двадцатых годов.
Полока обратился не к сложившейся уже поэтике монтажной эпопеи, а к самому истоку этого авангарда — хаотической, карнавализованной жизни улицы первых лет революционного сдвига (театральные постановки Мейерхольда, первые кинематографические опыты Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, ФЭКСов).
Геннадий Полока — наследник высокомерно отвергавшейся официозом эксцентрической традиции отечественного кино, которая на самом деле лежала в основе классических эпопей. Потому сюжеты большинства его фильмов разворачиваются именно в этот период, в бурные двадцатые годы или около того («Республика ШКИД», «Интервенция», телесериал «Наше призвание», «А был ли Каротин?», «Возвращение „Броненосца“»), место действия этих картин — улица, герои же — люди улицы. Беспризорники из «Республики ШКИД», заставляющей вспомнить блистательную «Путевку в жизнь» Николая Экка, ученика Мейерхольда. Или красочные одесские налетчики из Интервенции, прямо стилизованной под театральный гротеск двадцатых (что очень ценил в ней один из создателей ФЭКСа Григорий Козинцев).
Однако реальность, которую с энтузиазмом, вдохновением и восторгом воспроизводил в своих фильмах Полока — это не документальная, но экранная реальность эпохи: такая, какой отпечаталась она в советском кино. И герой «Одного из нас», блистательной стилизации под шпионские фильмы тридцатых, и постаревший сельский донжуан с неизменной гармошкой из трагикомедии «Одиножды один» — все это легко узнаваемые зрителем популярные экранные типы.
В фильмах Полоки безумен мир и безумен герой, ему противостоящий. Но их безумие принципиально различно — вечен Дон Кихот и всегда сиюминутны ветряные мельницы. Однако же сиюминутность, не осознавая этого, тоскует по вечности, а идея ищет путей укоренения в повседневном. Вот почему Полока признает подлинность только экранной реальности: для этого неистового художника, так напоминающего своих героев, именно в ней и только в ней возможно вожделенное единение героя и мира. Потому «Возвращение Броненосца» — пронзительно нежное признание художника в любви к кинематографу. Люди с улицы, изумленно и восторженно обнаруживающие себя на экране в качестве персонажей великой трагедии, — формула феномена советского кино.
Марголит Е. Полока Геннадий // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. II. СПб: «Сеанс». 2001.